И. В. Старикова. История изучения византийско-русских певческих связей в музыкальной медиевистике

Знакомство Руси с Византией началось задолго до крещения «росов»: уже в первой половине ΙΧ в. возникали торговые и политические связи, а в 860 г. состоялся первый военный поход на Константинополь, во главе которого, возможно, стояли пришедшие тогда к власти в Киеве дружинники призванного на Русь варяжского князя Рюрика, Аскольд и Дир[1]. Однако именнос момента крещения Руси в 988 г. византийская культура приобрела особое значение для древнерусской традиции и на протяжении нескольких столетий оказывала влияние на все сферы древнерусской культуры. Литература, архитектура и художественное искусство в Древней Руси развивались в течение длительного времени в рамках византийских традиций, что подтверждается многочисленными исследованиями.

Становление древнерусского певческого искусства также происходило под влиянием византийской церковной музыки и литургики. В большей степени это касается первого периода развития древнерусской певческой традиции (приблизительно XI — первая половина XV в.). Все виды бытовавших в это время литургических книг имели византийские прототипы, причем обновление жанрового репертуара в Византии с опозданием обнаруживалось и в древнерусской практике. Типология песнопений и их названия (стихира, тропарь, кондак, акафист и др.) имели также византийское происхождение, а собственно тексты являлись не просто переводами византийских образцов, но фактически их «кальками», поскольку в древнерусском тексте, как правило, песнопения сохранялся тот же порядок слов и грамматические формы. Известны и неоспоримые факты византийского влияния именно на музыкальное воплощение переводных литургических текстов. К ним относится, прежде всего, система осмогласия, сохранение типов распевания текстов (простое, по образцу или с пространными мелодическими вставками), а также заимствование разных видов византийской музыкальной семиографии.

Факт происхождения древнерусской музыкальной нотации из византийской был источником сомнений и поисков музыковедов на протяжении не одного десятка лет, однако к настоящему времени происхождение знаков для записи древнерусских мелодий из византийской традиции уже не подвергается критике. Действительно, пристальное изучение и сравнение песнопений в древнерусских и византийских певческих книгах ΧΙ–ΧΙΙΙ вв. показало, что древнерусские певчие освоили и творчески переработали по крайней мере три византийские музыкальные нотации. Первая из них, экфонетическая, предназначенная для чтения Священного Писания, обнаружена в нескольких древнерусских памятниках (наиболее ранние – Остромирово Евангелие 1056 г. и Куприяновские листки ΧΙ в.[2] Более существенное значение для византийско-русских певческих связей имеют непосредственно музыкальные нотации, бытовавшие в древнерусской практике — знаменная и кондакарная, произошедшие, соответственно от «куаленской» и «шартрской» палеовизантийских музыкальных семиографий. Однако этим выводам предшествовали длительный путь исследования разнообразных источников и разногласия между гипотезами музыковедов разных научных школ. Еще в большей степени это касается непосредственно транскрипции этих музыкальных нотаций, поскольку их толкование как в византийской, так и в древнерусской традициях до сих пор вызывает немалое количество вопросов. Как именно звучала древнерусская музыка конца ΧΙ – ΧΙΙΙ вв. и насколько она была связана с византийской? Пожалуй, именно эта проблема многие годы побуждала исследователей к компаративному изучению византийской и древнерусской певческих традиций в надежде найти ключ, объединяющий их нотационные системы, и объяснить значение музыкальных знаков как палеовизантийской, так и ранней знаменной нотаций.

История изучения музыкальных связей между византийской и древнерусской церковно-певческими традициями напрямую связана с развитием отечественной медиевистики и науки о древнерусской музыке. Исследователи, начинающие изучать певческое искусство Древней Руси, неизбежно сталкивались с вопросом происхождения этой традиции. Конечно, исторически более оправданной могла быть только «византийская» версия, однако она нуждалась в подтверждении фактологическим материалом и соответствующими нотированными источниками. Так возникали работы, в которых исторические факты и аналитические наблюдения над невменными музыкальными системами Византии и Древней Руси служили подтверждением или, напротив, опровержением «византийского» происхождения древнерусского знаменного пения. Рассматривая работы на эту тему, можно увидеть, как менялись методы исследования, уточнялись вопросы, которые ставили авторы, и по каким причинам одни и те же источники могли стать основанием для совершенно различных концепций.

Важно отметить, что византийское влияние на древнерусское искусство, и более точно, на литургическую традицию, не было одномоментным в течение первых веков христианизации Древней Руси. Выделяют по крайней мере несколько этапов воздействия византийской культуры на древнерусское пение. Так, первый, как уже упоминалось, условно начинается с XI в. и связан с усвоением литургических обрядов, типа книг, музыкальной системы осмогласия, нотации и т. д. Вторая волна византийского или, точнее, южнославянского влияния приходится на последнюю четверть XIV в., время литургической деятельности свт. Алексия (1354–1378 гг.) и митрополита Киприана (1381–1382, 1389–1406 гг.). Тогда появились первые полные Октоихи, а впоследствии сформировались различные типы теоретических руководств, а также сложились новые мелизматические распевы — изменения, которые являются очевидным отражением процессов, происходящих в византийской литургической практике полтора столетия ранее. Третий этап греческого влияния относится ко второй половине XVII в. и связан с работой по исправлению певческих книг, начатой при Патриархах Филарете (1619–1633 гг.) и Иосифе (1642–1652 гг.), а также с церковной реформой Патриарха Никона (1652–1666 гг.). Важным событием для истории церковного пения этого периода следует считать прибытие в Москву в 1655 г. иеродиакона Мелетия Грека, который уже в 1656 г., предположительно, открыл певческую школу при Успенском соборе. Возможно, именно с его именем связано и распространение особого распева, получившего название «греческий», отражающего влияние поствизантийской певческой традиции на русское богослужение.

Отечественное музыкознание о византийско-русских певческих связях: до 1926 г.

В каком-то смысле тема компаративистких исследований древнерусской музыки с византийской начинается еще в ΧVI в., а именно с фрагмента текста «Степенной книги» (1563 г.), повествующей о прибытии трех греческих певцов для обучения пению: «Веры же ради христолюбиваго Ярослава приидоша к нему от Царяграда богоподвизаемии трие певьцы гречестии с роды своими. От ниже начат быти в Рустей земли ангелоподобное пение, изрядное осьмогласие, наипаче же и трисоставное сладкогласование и самое прекрасное демественное пение в похвалу и славу Богу и Пречистой Его Матери и всем святым, в церковное сладкодушьное утешение и украшение на пользу слышащим, во умиление душевное и во умягчение сердечное к Богу»[3]. Однако спустя несколько десятилетий факт обучения пению у греков был оспорен, и тема стала освещаться почти противоположно. Так, автор теоретического текста первой трети ΧVII в. отметил несходство древнерусских мелодий и византийских песнопений: «Нам же убо мнится, яко и се не истинно есть, понеже во всех греческих странах и в Палестине, и во всех великих обителех пение отлично от нашего пения, подобно мусикийскому, еже и мы грешнии у многих грек спрашивали и слыхали, как они поют. И откуду убо сим трием певцам взяти сие осмогласное пение знаменное, и путь против знаменново изложен, подобно философстей премудрости? Мы же грешнии мним, изложено сие наше осмогласное пение, знаменное и трестрочное пение некоими премудрыми русскими риторы, паче же достоит рещи вдохновением святаго и животворящаго духа, наставляемым на дело сие»[4]. Однако эти рассуждения безусловно далеки от научного осмысления проблемы соотношения византийской и древнерусской церковно-певческой традиции, которое начало формироваться только в ΧΙΧ в.

Первые исследователи, обращавшиеся к изучению древнерусской певческой традиции, разумеется, отмечали его византийское происхождение как очевидный факт, обусловленный историей христианизации Руси. В первой половине ΧΙΧ в. В. М. Ундольский писал: «Нет сомнения, что церковное пение заимствовано у греков, вместе с верою и обрядами»[5] и вслед за ним И. П. Сахаров также не сомневался, что «отцы наши приняли его (церковное пение. — И.С.) от греков и болгар и передали нам во всей чистоте»[6].

Более основательное научное изучение византийского происхождения древнерусского пения началось значительно позднее, во второй половине ΧΙΧ в., и подготовлено развитием отечественной византинистики в целом. Так, в 1894 г. был основан Русский археологический институт в Константинополе, благодаря деятельности которого удалось сделать немало открытий в области истории и искусства Византийской империи[7]. В эти годы трудились в этой области такие блестящие византинисты, как Ф. И. Успенский, Н. П. Кондаков, А. А. Дмитриевский и др. Их достижения в области изучения византийского наследия способствовали формированию представлений о византийской музыке и, шире, о ее роли в становлении древнерусского певческого искусства.

Для работы в области церковно-певческой компаративистики было необходимо накопление источниковедческого материала. Недостаток рукописных источников – материалов для исследования корней русского пения – стал постепенно восполняться благодаря научным экспедициям на Восток. Так, в апреле 1859 г. состоялась очередная исследовательская экспедиция П. Г. Севастьянова, в результате которой, помимо различных копий изобразительного искусства, было сделано и 200 фотоснимков певческих рукописей. Эти снимки он передал в Публичную библиотеку, директор которой И. Д. Делянов в 1862 г. обратился к выдающемуся музыковеду этого времени, протоиерею Димитрию Разумовскому с просьбой описать эту коллекцию (в настоящее время — РНБ. Ф. 244. Оп. Ι. Ед. хр. 52). Любопытно, что изучение фрагментов греческих рукописей и попытки найти им адекватные объяснения привели исследователя к работе над сравнением их с древнерусскими песнопениями, что в итоге позволило о. Димитрию увидеть доказательства преемственности древнерусского пения относительно византийской певческой традиции[8]. Позднее он выражался весьма определенно относительно происхождения древнерусского пения: «Православная Русская церковь не изобрела сама богослужебного пения, но получила его вполне готовым по своему техническому устройству»[9].

Ученый продолжил компаративные исследования певческих источников, и подтверждением этому служит сохранившийся в его архиве «Альбом – воспроизведение листов нотных греческих и русских рукописей, в том числе кондакарной нотации, и автографов певцов, музыкальных деятелей»[10]. Ю. В. Шлихтина впервые обратилась к материалам архива великого медиевиста и описала состав именно этого альбома. Она обратила внимание на то, что листы рукописей подобраны так, чтобы дать возможность о. Димитрию провести сравнительный анализ «одних и тех же явлений, существовавших в указанные промежутки времени»[11]. «Так, например, неоднократно приводятся образцы одних и тех же песнопений (стихир) из рукописей разного времени (греческих и русских), что дает возможность наглядно проследить как текстовые реформы и изменения, так и изменения музыкальных знаков, возможности их замены, появление новых и исчезновение старых»[12].

В противоположность протоиерею Димитрию его младший современник о. Василий Металлов выдвигал иные гипотезы происхождения русского церковного одноголосия, в частности о влиянии греко-сирийского пения[13], однако его выводы остаются очень неубедительными ввиду недостатка источников и их малоизученности, что отмечал и его первый рецензент С. В. Смоленский[14].

Спустя несколько десятилетий, в 1906 г., состоялось более масштабное предприятие, сыгравшее значительную роль в изучении византийско-русских связей в певческой искусстве – исследовательская экспедиция на Афон, одной из задач которой являлось «собрание в тамошних библиотеках возможно большего числа греческих певческих памятников, с помощью которых можно было бы приступить к возможно широким работам по раскрытию тайн нашего древнерусского певческого искусства»[15]. Научная экспедиция принесла свои плоды: копии различных греческих рукописей, которые послужили источником для исследовательской работы в течение нескольких последующих лет до их мнимой утраты после 1917 г.[16] Тем не менее первые выводы относительно рукописных находок оказались противоречивыми. Так, в 1907 г. участники Афонского путешествия выступили с докладами в «Обществе любителей древней письменности», причем А. В. Преображенский доказывал, что снимки рукописных материалов «впервые дают возможность установить – на основании документов — непосредственную зависимость русского церковного пения от пения Греческой Церкви: настолько значительно открывшееся сходство этих невматических манусриптов»[17]. С. В. Смоленский, напротив, лишь утвердился в своем мнении о самобытности русской церковной традиции: «Последние песнопения, хотя бы отчасти и изложенные по греческим образцам и греческими знаками, следует считать как первый лепет русского церковно-певческого творчества: таковыми надо считать певчие службы русским святым кн. Борису и Глебу, Феодосию Печерскому и др., имеющиеся почти во всех наших певчих рукописях ΧΙΙ в.»[18]. Спустя год в письме к о. Василию Металлову Степан Васильевич выразился еще более определенно: «Заимствование славянами греческого искусства теперь, несомненно, обрисовалось более, всесторонеее и точнее, но в то же время и определеннее в своих границах. Систематическая замена у нас постоянно одних и тех же греческих знаков одними и теми же русскими прямо указывает на продолжение нашей художественной самодеятельности, окрепшее даже и к ΧΙ–ΧΙΙ веку, начавшееся, несомненно, гораздо ранее»[19].

Впоследствии А. В. Преображенский опубликовал статью «Греко-русские певческие параллели ΧΙΙ–ΧΙΙΙ вв.» (1926 г.), где впервые явно было отражено сходство древнерусской нотационной системы и ее византийского прототипа[20]. Ученый не сомневался не только в сходстве знаков нотации, которую можно увидеть наглядно, но и в близости их мелодического значения. Он привел мелодию из поздней печатной постной Триоди и продемонстрировал, что ее древнерусская графическая редакция почти точно воспроизводит византийский прототип. Антонин Викторович сформулировал свое мнение следующим образом: «Наш знаменный распев есть своеобразная редакция греческих церковных роспевов ΧΙΙ–ΧΙΙΙ вв., хранящая в себе не только общую систему композиции, но и весьма значительные части подлинных греческих мелодий той эпохи. Я не знаю, как иначе можно было бы объяснить все те бесчисленные совпадения в конструкции напевов, какие замечаются при сравнении страницы за страницей, песнопения за песнопением в русских и греческих рукописях»[21].

В процессе изучения снимков рукописей, судя по содержанию сообщений для «Общества любителей древней письменности», готовился «Каталог песнопений, оказавшихся в греческих (на Афоне и в Вене) певчих рукописях, снимки с коих доставлены экспедицией 1906 г., равно и оказавшихся в русских древнейших рукописях», где песнопения сопоставлялись также с древнерусскими переводами, что могло бы сделать этот каталог ценнейшим аппаратом для музыкальной компаративистики того времени (материалы для этого каталога сохранились соответственно в архивах Преображенского и Смоленского). Примечательно, что описывая будущий Каталог в письме к С. Д. Шереметеву, Смоленский прямо указал на категории, согласно которым греческие песнопения планировалось разделить «на три отдела» — искусство «невоспринятое русскими», «воспринятое русскими», но либо «воспринятое и в переводных текстах, и в напевах», «воспринятое только в текстах, но украшенное русскими напевами», «созданное в Руси и в текстах, и в напевах»[22].

Любопытно отметить также, каким образом рассуждали о древнерусской кондакарной нотации исследователи ΧΙΧ в. Считается, что в числе задач Афонской экспедиции поиск источников этой «загадочной» нотации находился чуть ли не на первом месте. Однако никаких конкретных рукописей, соответствующих кондакарному знамени, в этой экспедиции обнаружить не удалось. Дореволюционные исследователи не были единодушны в вопросах происхождения этой музыкальной письменности. Так, Смоленский предполагал ее сугубо русское происхождение, по причине отсутствия греческих рукописей с подобными знаковыми системами. Однако его современники Преображенский и Д. В. Аллеманов не были столь категоричны. Преображенский связывал эту нотацию «с особой музыкально-поэтической греческой богослужебной системой, носящей название асматического» («Культовая музыка», 1924 г.)[23], а Аллеманов в своем «Курсе истории русского церковного пения» утверждает, что «кондакарный роспев – «матиматарный», т. е. исполнявшийся преимущественно греками; «русские певцы не справлялись с этим распевом, почему впоследствии и «вытерли» из текста типографского Кондакаря мартирии как показатели лада… мартирии указывали греческие лады разных строев, и поэтому были укоризненны для певцов, или не умевших интонировать этих ладов, или же не хотевших вообще петь по-гречески»[24]. В дальнейшем тема византийского происхождения кондакарной нотации разрабывалась в трудах западных и отечественных музыковедов, но транскрипция этой специфической музыкальной письменности даже с учетом использования новообнаруженных византийских источников вызывает большие вопросы (см. ниже об исследованиях К. Флороса, Г. Майерса, А. Донеды).

Отдельного внимания заслуживает тема «греческого распева» в русской церковно-певческой практике в ΧVII столетии. И. Вознесенский посвятил монографию изучению этой певческой традиции и в отдельном параграфе рассмотрел его связь с «подлинным греко-византийским церковным пением»[25]. Любопытно и для современного музыкознания в некотором смысле наивно звучат его доводы в пользу несомненного происхождения «греческого распева» от подлинных греческих мелодий, «принесенных в Россию в третьей четверти ΧVII века греческими певцами»[26]. Исследователь утверждает, что «об этом ясно и фактически свидетельствует история русской Церкви того времени»[27]. Тем не менее конкретные образцы для сравнения Вознесенский не приводит ввиду целого ряда сложностей, к которым он относит и разнообразие репертуара греческой традиции этого времени, и сложную музыкальную письменность, и искусность «мелодического движения и оттенков выражения»[28]. Имеющиеся в его распоряжении песнопения для сравнения все же позволили ему сделать вывод, что «греческий роспев» в России – «производный и видоизмененный» от греческого. Впоследствии его выводы уточнил Е. В. Игнатенко (см. ниже).

Западные исследователи о византийско-русских певческих связях

Исследования западных ученых ΧΧ в. относительно связей раннего древнерусского мелоса и византийской певческой традиции основаны на пристальном сравнительном изучении большого корпуса ранних памятников музыкальной нотации — византийской и древнерусской. В первой половине ΧΧ в. изучение византийских истоков славянской музыкальной гимнографии прежде всего связано с такими именами, как Р. Паликарова-Вердей, Э. Кошмидер, М. Велимирович, К. Флорос, О. Странк, чуть позднее – Н. Ульф-Мюллер, Г. Майерс и др. В их работах представлены уже гораздо более развернутые аналитические компаративистские этюды, появление которых обусловлено в том числе благодаря использованию более широкого круга разнообразных нотированных источников как византийских, так и древнерусских. Тщательное изучение знаковой системы ранней знаменной нотации побуждает исследователей вновь и вновь предлагать транскрипции древнерусских песнопений ΧΙΙ–ΧΙΙΙ вв. на основе византийских прототипов[29].

Существенным вкладом в процесс исследования истории и происхождения древнерусской традиции и ее связи с византийским певческим искусством стали публикации Э. Кошмидера. Его издание «Новгородских фрагментов» представляет собой публикацию трех версий Ирмология – в палеовизантийской (ΧΙ–ΧΙΙ вв.), ранней знаменной (ΧΙΙ в.) и позднерусской (ΧVII в.) нотации и является весьма показательным для изучения этих видов музыкальной письменности[30]. По представленным в издании параллельным певческим текстам в разных по происхождению редакциях, очевидно, прослеживается сходство знаковых элементов византийского первоисточника и древнерусских образцов.

Примечательной для точного определения византийского прототипа ранней знаменной нотации стала статья К. Хега «Старейшая славянская традиция византийской музыки»[31], в которой предложена гипотеза происхождения ранней знаменной нотаций от куаленской разновидности палеовизантийской нотации. В другой своей статье, «Книга древнерусских церковных песнопений», исследователь сопоставил каденционные формулы 7 гласа по 4 редакциям одного текста – в куаленской палеовизантийской нотации, средневизантийской, славянской и позднерусской – и обнаружил их сходство на протяжении нескольких столетий (ΧΙΙ–ΧVII вв.)[32]. Его выводы впоследствии стали основанием для М. Г. Школьник исследовать согласно этому методу формулы полной певческой книги «Ирмологий» (см. ниже).

Существенный вклад в развитие темы византийского происхождения древнерусской знаменной нотации внесла исследователь Р. Паликарова-Вердей. В своей монографии с прямолинейным названием «Византийская музыка у болгар и русских (XI–XIV вв.)» она рассмотрела и исторический контекст рецепции византийской певческой традиции в славянских церквах, и сопоставила знаки византийской и древнерусской нотаций, объединив их в таблицы[33].

Спустя несколько лет вышло в свет исследование М. Велимировича «Византийские элементы в раннем славянском пении: Ирмологий»[34]. Анализируя структуру этой певческой книги в разных традициях и невменное содержание древнерусских и византийских певческих образцов, ученый пришел к следующим выводам: «1) славяне были знакомы с содержанием двух типов Ирмология, один из которых использовался в Палестине (тип по порядку ирмосов) и другой использовался на Афоне (от которого было заимствовано количество отдельных ирмосов и, что более важно, мелодическая формульность); 2) в процессе адаптации греческие гласы были сохранены в славянском пении; 3) невменная нотация славян определенно имеет византийское происхождение и представляет собой раннюю стадию куаленской нотации; 4) в некоторых образцах славяне восприняли музыкальные формы византийского пения, но нет постоянства в этом процессе; 5) количество формул 1-го гласа идентично в греческих и славянских источниках; на основе их идентичности возможно впервые транскрибировать частично средневековые славянские рукописи»[35]. Занимаясь транскрипцией древнерусских образцов на основе интервальной нотации византийских источников, Велимирович подчеркнул, что допустима только частичная расшифровка невменной строки, главным образом имеющая формульные начертания. Важным его тезисом, к которому исследователи впоследствии неоднократно возвращались, было утверждение тождества нотации и мелоса: «использование идентичной музыкальной нотации означает идентичную мелодию, даже если тексты написаны на разных языках»[36].

Один из наиболее значимых музыковедов ΧΧ в. О. Странк, в публикации образцов византийской нотации подчеркнул значение славянских нотированных источников. По его мнению, если бы не обнаружение так называемых карбонских Миней, певческих рукописей куаленской нотации, «нам пришлось бы делать вывод о прежнем существовании и широком распространении архаического куаленского Стихираря на основании его нечеткого и часто искаженного отражения в наших самых ранних палеославяских источниках»[37].

Безусловно, Странк также не сомневался в византийском происхождении ранних образцов древнерусского мелоса и его музыкальной письменности. Его статья «Две хиландарские певческие книги» посвящена изучению славянских рукописей Хиландарского монастыря – Триоди Chil. 307 и Ирмологию Chil. 308, опубликованным в 1957 г. в серии «Monumenta Musicae Byzantinae»[38]. Исследователь начал статью со списка выводов: «1) архаичная славянская нотация имеет византийское происхождение; 2) вероятнее всего, она отражает нотацию версии до ΧΙ века, возможно, раньше середины Χ века; 3) предположительно нотация отражает модификации византийской нотации, сложившиеся после середины ΧΙ века; 4) в определенных аспектах это оригинальное творение, которое ограничивает использование некоторых из заимствованных знаков в способах, совершенно не знакомых в Византии, и по меньшей мере один знак был собственный»[39]. Методы компаративных исследований Странка в целом продолжают традиции предшественников: последовательное сопоставление древнерусской и византийской версий и попытки транскрипции ранней знаменной нотации на основе значения знаков интервальной нотации средневизантийского периода. Его реконструкция ирмоса «Честнейшую херувим», представленная в конце этой статьи, при всей тщательности подобранных источников, содержит в большей степени расшифровку мелодико-графической версии, отраженной в средневизантийских «читаемых» источниках, а отдельные несоответствия с ней в последовательности знаков древнерусской версии не комментируются.

К. Флорос в фундаментальном исследовании «Универсальная невмология» делает компаративный метод основой для изучения как палеовизантийской, так и ранней знаменной нотации[40]. Как утверждает автор, «в исследовании славянской музыкальной письменности важнейшее значение имеют такие проблемы, как происхождение старославянского церковного пения, история его развития и трансмиссии, интерпретация древнейшей системы нотации, и они, будучи спроецированными на область музыкальной византинистики, совершенно не теряют своей актуальности. Таким образом, они так тесно связаны — даже переплетены — с проблемами византийской, особенно палеовизантийской церковной музыки, что их разделение (иногда желательное из соображений систематизации) представляется практически невозможным»[41]. Флорос был убежден в том, что «славяне восприняли палеовизантийское невменное письмо и оригинальный греческий мелос, хотя иногда и со значительными видоизменениями, обусловленными процессом адаптации», а также в верности выбранной им методики исследования древнерусской традиции, — «систематическое сопоставление с византийскими системами нотации»[42]. Рассуждая о роли византийско-русских певческих параллельных разысканий, Флорос подчеркнул, что речь идет не о «влиянии византийского духа на славянский мир», а о том, чтобы, благодаря расширению поля зрения и введению в оборот славянских памятников, можно ближе подойти к решению одной из её (музыкальной византинистики. — И. С.) важнейших проблем, а именно к расшифровке и истолкованию древнейших нотаций и к связанным с этими темами вопросам о разветвлении и стабильности, либо изменчивости письменного предания»[43]. Вслед за О. Странком исследователь подчеркнул значение древнерусских источников для развития музыкальной византинистики: «Древнейшие старославянские нотированные тексты являются образчиками ранних и очень ранних стадий палеографического развития византийской семиографии и потому могут служить первоочередным источником информации, особенно там, где наблюдаются пробелы в византийской традиции»[44]. Тем не менее его мелодические реконструкции раннего знаменного мелоса так же, как и транскрипции Велимировича и Странка, представляют собой в большей степени «перекладывание» значений средневизантийской версии на древнерусскую, без пояснения несоответствий с последовательностью знаков в знаменной нотации, которые зачастую обнаруживаются[45].

Тема особого торжественного стиля древнерусской традиции — кондакарного пения — и специфической кондакарной нотации также привлекала внимание западных исследователей. Так, К. Ливи сравнил церковно-славянский певческий текст с аналогичным византийским и обнаружил сходство в расположении мелизматических вставок, однако транскрипция песнопения была невозможной ввиду слишком очевидных расхождений в последовательности знаков[46].

Г. Майерс во всестороннем исследовании кондакарного пения также привлекал для реконструкции древнерусского мелоса византийские источники[47]. В попытках найти ключ к прочтению кондакарной нотации автор использовал и уникальный памятник византийской певческой книжности ΧΙV в. – рукопись Kastoria 8, содержащую также два ряда музыкальных знаков: больших ипостасей и интервальных знаков средневизантийской нотации. Тем не менее сопоставление византийского образца из этой рукописи и древнерусского кондакарного песнопения показывает лишь единичные случаи равенства знаковых элементов, поэтому автор вынужден признать невозможность транскрипции кондакарной нотации в настоящее время.

К 1980-м гг. уже сложились представления о византийском происхождении древнерусской нотации и появилась необходимость в последовательном изучении конкретных текстов византийской и древнерусской певческих традиций. К подобным исследованиям, включающим тщательное исследование формул в корреспондирующих текстах славянской и византийской мелодико-графических редакций, относятся труды Н. Ю. Шидловского и Н. Ульф-Мюллер. Шидловский, американский музыковед русского происхождения, в 1983 г. защитил диссертацию, где изучил репертуар нотированных подобнов Триоди постной в византийской и славянской традициях[48]. Автор утверждал, что византийские и древнерусские распевы имеют общее происхождение, однако они образовали две отдельные ветви певческого искусства. Сложение самобытной древнерусской традиции, по его мнению, восходит, возможно, к ΧΙ в. Ульф-Мюллер представила анализ формул византийских и древнерусских песнопений одного месяца[49]. Исследование было осуществлено по 16 стихирам апреля; всего изучено 40 формул 2-го гласа и 21 — 4-го гласа. Достоинство работы несомненно состоит в текстологическом анализе параллельных текстов и выявлении сходств и расхождений между византийскими и древнерусскими редакциями одного гимнографического текста; однако существенного сдвига в теме транскрипции ранней знаменной нотации эта работа не дала.

Отечественные исследователи о византийских истоках древнерусской певческой традиции (конец 1980-х гг. — начало ΧΧΙ в.)

В советские годы изучение древнерусской певческой традиции занимало весьма скромное место в кругу музыковедческих тем, однако с 1980-х гг. интерес к медиевистике возродился, стали появляться исследования, касающиеся и византийско-русских певческих связей.

Одним из уникальных исследователей советского времени был литургист и музыковед Н. Д. Успенский. Еще в 1965 г. в монографии о древнерусском певческом искусстве он поставил вопрос о происхождении знаменного пения и, соглашаясь, с одной стороны, со сходством знаковой системы византийской нотации и ранней знаменной, не увидел тождества в их мелодическом содержании[50]. Доводы его, как кажется, опираются в большей степени на эстетические представления о возможном характере русской церковной традиции. Исследователь полемизирует с А. В. Преображенским, который «утверждал, что русские доместики целиком и полностью заимствовали от греков вместе с текстами песнопений и их напевы»[51]. В подтверждение своего несогласия с этим мнением Успенский привел расшифровку ирмоса 1-го гласа из исследования Э. Веллеша[52], которая служит основанием для следующих рассуждений: «Не нужно быть тонким аналитиком, чтобы почувствовать в данном напеве нерусский характер. Для русских церковных напевов, даже самых несложных, характерны плавность движения, отсутствие скачков внутри мелодических строк. В данном примере, напротив, нет ни одной строки, где бы не было скачка». Его гипотеза заключается в том, что «византийские напевы служили русским доместиками оригиналами для составления своих русских изводов и используемые в них певечские знаки имели сугубо условное значение»[53]. Сходство знаков в строках сравниваемых песнопений также находит свое объяснение у исследователя: условность ранней музыкальной нотации позволяла интерпретировать их различным образом, что и произошло при заимствовании византийской певческой традиции древнерусскими певцами.

И. А. Гарднер в исследовании «Богослужебное пение Русской Церкви», обобщающем достижения музыкальной медиевистики ко времени его создания, согласился с господствующим мнением о заимствовании греческой певческой традиции славянскими певцами. Он подверг критике такое «одностороннее», по его мнению, влияние. Исследователю представляется вполне возможным, что на начальном этапе древнерусская традиция могла взаимодействовать и с григорианской певческой культурой католического мира. Кроме того, по его мнению, «напевы, передаваемые наизусть, по преданию, гораздо более были подвержены переменам вследствие различных причин и посторонних культурных факторов»[54]. Тем не менее его предположения относительно влияния западной певческой культуры остаются без подтверждения; более того, если они и существовали, то ввиду исторических обстоятельств следы этого влияния могли быть «старательно уничтожены». Эта гипотеза вполне любопытна, но отсутствие аналитических разысканий и конкретных фактов делают его маложизнеспособной. Анализируя письменную певческую традицию раннего периода, исследователь также обращается к компаративистским этюдам, сравнивая византийский и древнерусский ирмос трипеснца Великого Пятка. Его наблюдения показали, что, несмотря на идентичность большей части комбинаций знаков, «славянская мелодическая форма во многих местах не соответствует мелодической форме тех же строк ирмоса, насколько это можно судить по составу певческих знаков… Значит, можно говорить о заимствовании только в самых общих чертах, но никак не о педантически точном применении греческого певческого образца к славянскому переводу текста»[55].

М. В. Бражников, ведущий исследователь древнерусского пения в советские годы, не мог обойти стороной тему византийского происхождения знаменного распева. Он не сомневался в византийском происхождении древнерусского пения, о чем писал и в самой ранней своей работе: «Самый факт заимствования культового пения из Византии и полной его несамостоятельности на русской почве не подлежит сомнению. Заимствован был не только самый культ, со всеми его формами и атрибутами, но также формы и системы песнопений (стихирарная, ирмолойная, кондакарная), терминология, ряд наименований певческих знаков и, наконец, вся нотация песнопений»[56]. В дальнейших своих работах Бражников уточнил свою точку зрения на этот вопрос. По его мнению, «принесенные на Русь из Византии рукописи подверглись прежде всего текстовой переработке в процессе перевода греческих текстов на русский язык». Нотные знаки также подверглись изменениям. В необходимых случаях русские переводчики, желая внести какие-либо изменения в напев, использовали те же знаки, которыми излагались напевы в греческих рукописях. «Это была древневизантийская или, как ее чаще называют, палеовизантийская нотация». Она содержит «подбор знаков, составляющих “стержень” знаменной нотаци»[57] Однако, как считал Бражников, иной текст и новая фонетика в славянских песнопениях «способствовали появлению в заимствованных греческих напевах первых ростков нового интонационного содержания»[58]. Эти размышления, тем не менее, остались лишь предположениями, поскольку специального исследования по сравнению византийских первоисточников и древнерусских певческих редакций аналогичных текстов им не было осуществлено.

В конце 80-х гг. возросло количество публикаций, посвященных древнерусскому певческому искусству в целом, что было вполне обоснованно ввиду длительного периода, когда особого развития в этой области музыкознания не наблюдалось. Многие исследователи понимали важность и целесообразность разысканий в области византийско-русских певческих связей. В диссертации З. М. Гусейновой отдельная глава посвящена проблеме сходства и различия ранневизантийской (куаленской) и древнерусской знаменной нотаций[59]. В этой части работы исследовательница не отрицает связи русской нотации с византийской, но соглашается с ее самостоятельным развитием в последующие столетия. В большей степени ее интересовали вопросы характера и степени заимствования. В поисках ответов исследовательница составила словарь знаков куаленской и знаменной нотации и описал их соответствие в таблице. В результате Гусейнова пришла к выводу о значительном сходстве этих видов нотации, причем это подобие «затрагивает не отдельные частные моменты; для нас важно, что оно касается всей системы нотации в целом – от принципа организации осмогласия до отдельных простых знаков. Заимствована была именно система нотации, ее принципы, отличающимися же моментами стали разные результаты ее применения, что и привело к рождению русской нотации как самостоятельной ветви нотации куаленской»[60]. В ходе рассуждений и анализа разных видов византийских нотаций, Гусейнова подвергла критике тезис тождества знаков и нотации. Основываясь на утверждении Бражникова о том, что «тождество начертаний не исключает возможного мелодического внутреннего переосмысления нотного знака», она пришла к неутешительным выводам: «Результаты дешифровок песнопений, записанных куаленской нотацией, в настоящее время мы не можем признать удовлетворительными, и, следовательно, они не могут быть использованы нами в работе с древнерусской знаменной нотацией… Работа, проделанная византологами по дешифровке куаленской нотации, для нас неприемлема, так как неприемлем сам принцип дешифровки с помощью более поздних образцов именно в силу своей всевозможности (sic!). Этот принцип сравнения более старого с более новым исключается, по нашему мнению, в работе с музыкальным материалом или может быть использован лишь как один из вспомогательных методов»[61]. По этой причине Гусейнова предложила иной метод в дешифровке ранней знаменной нотации – комбинаторный, которому и посвятила свое научное исследование. Действительно, более осторожный подход в сопоставлении византийских образцов с древнерусскими крайне необходим. Однако категоричное неприятие «византийского источника» наших знаний о древнерусском мелосе и его графике скорее может поставить в тупик при попытке дать адекватную характеристику не только ранней знаменной нотации, но и некоторым особенностям сложившегося в ΧV в. столпового знаменного распева.

Среди музыковедов этого времени примечательна фигура Е. В. Герцмана, который на протяжении многих лет занимался исключительно изучением византийской музыки и византийскими теоретическими текстами. В 1989 г. он посвятил отдельный доклад теме византийско-русских связей и проблеме «музыкально-художественных контактов между Русью и Византией»[62]. Рассуждая на заявленную тему, исследователь отмечал недостаток рукописных материалов для работы, но пришел к заключению об общности этих певческих культур и очевидном происхождении древнерусской традиции от византийской. Представляется весьма любопытным его мнение, согласно которому певческие традиции Византии и Руси были изначально близкими, что и «явилось залогом легкого проникновения византийских церковных песнопения в русский музыкальный быт и тем самым облегчило распространение христианской литургии на Руси»[63].

Весьма прогрессивным и перспективным в конце 1990-х гг. стало исследование М. Г. Школьник[64]. Она последовательно сопоставляла византийскую и древнерусскую певческие традиции по следующим параметрам – звукоряд (глава 1), знаковая система (глава 2), мелодические формулы (глава 3), а также предложила свою реконструкцию древнерусского ирмоса ΧΙΙ–ΧΙΙΙ вв. Важно, что автор на конкретном материале (песнопения певческой книги Ирмологий) осуществила тщательное исследование преобразования певческих текстов в палеовизантийской нотации, средневизантийской нотации, ранней знаменной («славянской») и нотации столпового знаменного распева («позднерусской»). В этом смысле она продолжила попытки К. Хега, однако на качественно новом уровне. Ее цель – реконструкция ранней знаменной нотации. По этой причине она ставила прежде всего следующие «взаимосвязанные задачи»: «идентификация древнего и позднего звукорядов, господствующих и конечных тонов, нотации, мелодических формул, выявление общности и различий данных стороны ранней и поздней певческих традиций..; рассмотрение эволюции каждого из названных музыкальных параметров от византийских и славянских рукописей до позднерусских..; применение полученных результатов при реконструкции целого песнопения и обьяснение связи рекоструируемого славянского напева с византийской и позднерусской версиями»[65].

Выводы исследовательницы действительно оказались для музыковедения этого времени весьма впечатляющими. Прежде всего, Школьник выявила общность систем господствующих и конечных тонов Ирмология в древнерусской и византийской певческих традициях. Как ей удалось установить, «многое из того, что ранее представлялось результатом трансформации византийских гласовых структур, на самом деле сформировалось под воздействием изустно передававшегося архаического осмогласия»[66]. Ее научные разыскания в области нотации убедительно доказали, что процесс заимствования византийской нотации сопровождался и приобретением новых значений. По мнению исследовательницы, «практически все позднерусские знамена сохраняют более или менее тесную связь со своими славянскими (византийскими) прототипами, но почти все они в той или иной степени трансформированы»[67]. «Только составленная нами полная картина эволюции знаменной нотации в Ирмологии позволила нам перейти к сравнительному анализу формул и песнопений»[68].

Несмотря на прогрессивность методики и обилие привлеченных для исследования источников, принципы реконструкции вызывают вопросы и содержат в определенной степени противоречия. Так, автор утверждает, что «где славянская версия незначительно отличается от византийской, возможна транскрипция ирмоса по синхронным византийским вариантам. При этом позднерусская версия выполняет контрольную функцию. В спорных местах она может служить основным ориентиром»[69]. Таким образом, позднерусской мелодико-графической редакции приписывается «проверочная» роль, которая является сомнительной в контексте выявленных особенностей позднерусской нотации и преобразований как отдельных знаков, так и целых формульных участков по отношению к редакции «византийско-славянской», т. е. ранней знаменной нотации.

Существенный вклад в развитие музыкальной медиевистики внесла И. Е. Лозовая, для которой ключевой темой исследований стали анализ и выявление византийско-русских певческих параллелей и связей. Компаративные методы были применены ею уже в кандидатской диссертации, где предметом анализа оказались певческие традиции трех христианских культур – древнерусской, византийской и западноевропейской (на примере григорианского хорала)[70]. Она отметила общность этих распевов, которая «проявилась в эстетическом плане – в воплощении представления о красоте вещи, ее причастности «благому», в котором сливались понимание прекрасного как строго порядка, стройного соподчинения и согласия деталей, идущего от древнегреческого κοσμος, и как простого непрерывно текущего и неделимого, подобно драгоценному веществу не требующего пропорций частей»[71].

В дальнейшем теоретическое осмысление Лозовой основных характеристик знаменного распева всегда было сопряжено с компаративными исследованиями, т. е. сопоставлением одних и тех же гимнографических текстов в византийской и древнерусской певческих традициях, выявлением заимствований и различий в теоретических положениях этих традиций и т. д. Так, в статье «Византийские прототипы древнерусской певческой терминологии» она обратилась к теме, которая, как обнаруживается, основана на терминологии византийских музыкальных трактатов, и многие специфические названия, встречающиеся в древнерусских певческих рукописях, являются «кальками» византийских прототипов[72]. Примечательно, что речь идет о формировании певческой лексики в древнерусской теории не ранее ΧV в., и, таким образом, выявлены связи с византийской литургической традицией уже на довольно развитом этапе древнерусского певческого искусства.

Главной темой научных разысканий Лозовой на протяжении многих лет была древнерусская певческая книга Параклит, а именно, конкретный памятник древнерусской письменности – нотированная рукопись из собрания РГАДА, Тип. 80. В процессе изучения рукописи исследовательница опубликовала ряд статей, где представлено не только полноценное описание конкретного рукописного источника, но и определено место этого типа книги в контексте других певческих сборников данного периода в древнерусской и византийской литургических культурах[73].

В процессе изучения Параклита Лозовая сделала ценные комментарии относительно компаративных исследований. Так, по ее мнению, «без учета текстовых отличий разных списков, без ясного понимания процессов и результатов изменения поэтического и невменного текстов песнопений наши реконструкции будут неизбежно страдать чрезмерной приблизительностью и произвольностью. Необходимо разобраться в том, как соотносятся между собой тексты песнопений в разных списках»[74]. Полемизируя с западными музыковедами, Лозовая призывала к более осторожному перенесению значений византийских знаков музыкальной нотации на древнерусские. В частности, она сформулировала свою точку зрения следующим образом: «Отклонения от византийских образцов в области мелодических формул, строчной структуры и акцентуации заставляют более осторожно и опосредованно использовать в реконструкциях собственно византийский мелос, учитывая и то, что переинтонирование млеодических формул при заимствовании традиции составляет вполне обычное явление[75]. Исследовательница подчеркнула значимость исторических фактов в понимании рецепции византийской певческой традиции, которые зачастую не учитываются в музыковедческих анализах отдельных невменных текстов. Так, летописные свидетельства о хождении на Руси как греческих, так и славянских литургических книг могло создавать «почву для смешения в древнерусской книжной культуре различных рукописных традиций, что, вероятно, отразилось в разнообразии состава рукописей»[76].

Ценность научных разысканий Лозовой также заключается в попытке объяснить некоторые теоретические вопросы древнерусской монодии, ориентируясь на византийские певческие источники и теоретические основы византийского распева. Она признает, что как бы не были сходны отдельные фрагменты византийского прототипа и древнерусского песнопения, «на слух мы воспринимаем византийские и древнерусские песнопения как весьма различные мелодические культуры». Закономерно возникает вопрос, когда именно происходили в древнерусском мелосе изменения, настолько отдалившие его от первоисточника. Отвечая на этот вопрос, Лозовая предположила, что «древнерусские нотированные версии, относящиеся к раннему и позднему периодам (ΧΙΙ – первой половине ΧV века и, с другой стороны, последней четверти ΧV – середине ΧVII века) иногда сохраняют память о различных по мелосу византийских традициях ирмосов»[77].

Другую теоретическую тему церковной монодии – древнерусского осмогласия – Лозовая также рассматривает в контексте византийско-русских певческих связей. Анализируя мелодическое содержание древнерусских песнопений, она пришла к заключению, что «каждый глас Октоиха в том виде, в котором он дошел до нас, – результат длительного исторического развития двух певческих культур – византийской и древнерусской»[78]. Рассматривая проблемы «тайнозамкненных» начертаний в знаменной нотации, исследовательница также подчеркнула, что в сравнительном анализе древнерусских и византийских песнопений важно использовать источники разного времени, поскольку «древнерусские певческие рукописи ΧΙΙ–ΧΙΙ веков создавались на основе византийских, принадлежавших разным этапам в развитии палеовизантийской (адиастематической) нотации»[79]. Приведенные в статье примеры соотношения разных формульных начертаний в древнерусской традиции и их прототипов наглядно демонстрирует справедливость такого подхода и привлечения разных источников для объяснения разных типов «тайнозамкненности».

Примечательно, что, несмотря на обилие работ как западных, так и отечественных музыковедов в области византийско-русской певческой компаративистики, многие современные музыковеды продолжают настаивать на самостоятельности древнерусских церковных напевов, на сознательной переработке оригинального византийского напева после его усвоения уже в Χ в., тем самым отвергая это направление в музыкальной медиевистике.

Почти одновременно с И. Е. Лозовой исследовательница ранней древнерусской певческой традиции Н. В. Заболотная пыталась найти объяснение переинтонированию византийского первоисточника. Согласно ее представлениям, «если книги и жанры принимались в полном объеме, то соотношение текста и напева устанавливалось заново – по причине использования церковнославянского перевода… Восприятие элементов нотации, соответственно, также было избирательным: заимствованные начертания сочетались по-новому, приспосабливаясь к новой звуковой реальности». Таким образом, она пришла к заключению, что «воспользовавшись в период Крещения полным корпусом византийской певческой книжности, в дальнейшем Русь его развивала вполне самостоятельно. При этом напевы, пройдя сквозь горнило устной трансмиссии, приобрели своеобразный облик»[80]. К сожалению, в отсутствие попыток реконструкции ранней редакции древнерусского распева эти рассуждения не кажутся убедительными.

Эта точка зрения представлена и в публикациях санкт-петербургских исследователей Е. Б. Наумовой и С. Н. Тутолминой. Так, Наумова, сопоставляя византийские и древнерусские песнопения Рождеству Христову, обнаруживает много изменений, которые «происходят как на уровне замены знаков внутри своего семейства, так и на уровне замены отдельных элементов нотации на противоположные, расширения роспева путем введения новых знаков, изменения акцентной и структурно-функционально организации текстов[81]. Тутолмина также придерживается подобной точки зрения и утверждает, что «вместе с заимствованием отдельных знаков и графических формул происходит работа над переосмыслением кадансовых оборотов и созданием новых устойчивых музыкально-семиографических формул»[82].

Более того, Г. А. Пожидаева предложила идею абсолютной самостоятельности древнерусской традиции[83]. Однако в ее рассуждениях есть противоречия и неточности. Так, неуместным следует считать сопоставление функций знаков, сложившихся к ΧV в., в период формирования столпового знаменного распева, с более ранними мелодико-графическими редакциями тех же гимнографических текстов певческих рукописей ΧΙΙ–ΧΙΙΙ вв. На примере отдельных знаков можно увидеть, как преобразовывались значения отдельных знаков столпового знаменного распева по сравнению с византийскими прототипами, однако сохранялись и их отдельные «византийские», архаичные значения, которые необходимо отслеживать и давать логичные разъяснения о их функционировании.

Актуальна до настоящего времени и тема «кондакарной нотации», и, хотя существенных продвижений в ее транскрипции не обнаруживается, одним из основных путей исследования этой музыкальной письменности остается сопоставление с византийскими прототипами этого торжественного стиля пения. Так, Т. В. Швец рассмотрела образцы константинопольского песенного последования в византийских певческих рукописях в качестве источника для появления такого своеобразного раздела этого кондакаря, содержащего подобные византийским наборы псалмовых стихов и подобные же припевы, некоторые из них изложены по-гречески кириллическими буквами[84].

В ряду последних исследований на византийско-русскую тему следует указать на недавние публикации группы музыковедов Н. Б. Захарьиной, Н. А. Щепкиной и И. А. Герасимовой, объединивших свои усилия в научном осмыслении трех певческих традиций – византийской, древнерусской и южнорусской. Так,в статье о различных редакциях одного гимнографического текста – Рождественской стихиры музыковеды приводят много интересных текстологических наблюдений[85]. В качестве выводов они отмечают, что данные певческие тексты «демонстрирует совершенство формы, основанное на неразрывной связи текста и напева… Сформировавшись в византийской традиции, она передается в древнерусскую и киевскую… В развитии музыкально-поэтического текста стихиры-образца и ее производных выявились сходные стадии. Древнейшие греческие и древнерусские списки рассматриваемых стихир X–XII вв. обнаружили близость музыкального материала, в иерусалимскую эпоху греческая и древнерусская традиции разошлись, однако киевская традиция XVI–XVII вв. рассмотренных стихир могла примыкать как к греческим вариантам и редакциям, так и к древнерусским, представляя собой зону пересечения трех традиций»[86]. При всей перспективности выбранного метода изучения этих памятников необходимо отметить, тем не менее, недостаточную проработанность византийского материала в публикациях авторов (см. выше комментарий И. Е. Лозовой о необходимости использования в компаративных исследованиях византийских источников разного времени).

Следует упомянуть и работы Г. В. Алексеевой, которая преимущественно занимается сопоставлением теории и музыкальных явлений двух традиций[87]. При всем многообразии фактологического материала, используемого исследователями, нужно признать, что ее выводы оказались не вполне полноценными ввиду отсутствия анализа непосредственно связей между традициями и сравнительных разысканий по какой-либо теоретической проблеме.Украинский музыковед Е. В. Игнатенко, продолжая дело И. И. Вознесенского, на протяжении последних лет ведет кропотливую работу по собиранию материала для идентификации различных распевов, обнаруженных ею в южнорусских Ирмологионах. Довольно значительная часть песнопений действительно может быть атрибутирована тому или иному византийскому мелургу, и, по мнению Игнатенко, представляет собой своеобразное музыкальное «толкование» византийского прототипа[88].

В последние несколько лет тема византийско-русских певческих связей представлена в статьях и докладах И. В. Стариковой, которая сосредоточилась на вопросах формирования мелизматических оборотов в древнерусской певческой традиции и их связи с византийским калофоническим искусством, а также проблемам ладовых особенностей древнерусского распева в сравнении с их византийскими прототипами. В статье «Развитие мелизматики в византийской и древнерусской певческих традициях» приводится пример эволюции фиты «хабува», которая, как показывает сравнительный анализ византийских и древнерусских источников ΧΙΙ–ΧVII вв., на определенном этапе была близка, вероятнее всего, к своему византийском прототипу, однако в ΧV в. на ее месте образовались две разные формулы – более простая, соответствующая «лицевому начертанию» со слоговой вставкой и «позднерусская» фита «хабува», пространная мелизматическая формула. Другая формула, которая рассматривается последовательно по византийским и древнерусским рукописям нескольких столетий, как предполагается, могла быть связана со знаком «фторы», указывающем на преобразование ладового содержания. На примере двух мелизматических оборотов подтверждается значимость подобных компаративных исследований, которые позволяют понять многие явления в знаменной нотации и мелосе древнерусского распева – через их византийское происхождение[89].

Отдельно рассматривалась тема происхождения гласовых сигнатур в древнерусских стихирарях ΧΙΙ–ΧΙΙΙ вв. Их византийское происхождение, разумеется, известно давно и не вызывало вопросов у исследователей ранней знаменной нотации, однакопричина, по которой в избранных песнопениях появляются буквенные обозначения гласа еще до конца не прояснена. Компаративный анализ византийских и древнерусских песнопений исследователя позволил предложить следующую гипотезу относительно значений древнерусских мартирий. По всей вероятности, их фиксация в конкретных песнопениях связана с вариантностью ладового содержания византийских мелизматических формул, перед которыми расположены обнаруженные гласовые сигнатуры. Возможно, в ΧΙΙ–ΧΙΙΙ вв. ладовое содержание византийской певческой традиции для древнерусских певчих имело большее значение, чем в период формирования классического столпового знаменного распева (с ΧV в.), поэтому запись в ранней знаменной нотации внутренней гласовой мартирии имела важное значение для правильного воспроизведения особого звукорядного облика именно этой мелизматической формулы. Впоследствии, ввиду детализации записи различных видов фит и сложения самобытного по интонацинному содержанию столпового знаменного распева, в ее фиксации отпала необходимость[90].

В докладах последних двух лет также последовательно рассматриваются разные теоретические аспекты развития древнерусской монодии в сравнении с византийской певческой традицией. Например, в докладе«Приемы развития графики и мелоса в византийской и древнерусской редакциях евангельской стихиры 1-го гласа» (33-яежегодная богословская конференция ПСТГУ, 2023) выявлены общие принципы калофонической обработки первоначального «каркаса» мелодии, который заложен в стенографической записи как византийской, так и древнерусской редакции этого гимнографического текста. В мелосе большого распева евангельской стихиры были обнаружены увеличение основной ритмической единицы и добавление мелодико-ритмических украшений характерных для путевого распева по сравнению с ранней тайнозамкненной редакцией этой евангельской стихиры. В византийской аналитической редакции этой стихиры более ранняя «стенографическая» запись подвергается гораздо большим преобразованиями, однако также происходило увеличение ритмической единицы на слог текста и орнаментирование «скелета» более ранней мелодико-графической редакции. В сообщении, посвященном редакторским невмам в византийских и древнерусских певческих рукописях, компаративный анализ показывает то, каким образом развивались византийская и древнерусская невменные нотации. В результате обнаруживаются общие тенденции в формировании разных музыкальных семиографий – сложение тайнозамкненных начертаний для более развитых мелодческих формул (в византийской нотации – путем добавления так называемых «больших ипостасей», а в древнерусской – через появление новых сочетаний знаков, имеющих тайнозамкненное значение) («Редакторские» невмы в византийских и древнерусских нотированных книгах: сходства и различия» (научная конференция «Бражниковские чтения», Санкт-Петербург, 2023 г.)).

Общие черты обнаруживаются и, напротив, в распространении для обеих традиций более детальных способов записи сложных мелодических оборотов. Сконца ΧVI столетия в древнерусской нотации появляются разные формы «дробного знамени», когда сложные мелизматические обороты фиксируются с помощью простых знаков нотации вместо тайнозамкненных начертаний. Такой способ записи в древнерусской книжности имеет черты сходства с так называемым византийским «экзигисисом», традиционным способом «толкования» (расшифровки) отдельных мелодических формул, который в полной мере проявляется с 70-х гг. ΧVII в. ( «Дробное знамя» в древнерусской монодии: на пути к византийскому эк-зигисису или европейской нотации? (научная конференция «Русская музыка в глобальном мире»,Московская государственная консерватория, 2023 г.)). Наконец, в докладе «Типы мелизматических формул в песнопениях Великой Пятницы (по древнерусским певческим рукописям ΧII–XIII вв.)» (международная конференция «Средневековая литургическая монодия и ее исторические перспективы», Московская государственная консерватория, 2024 г.) был представлен также компаративный метод изучения отдельных мелодических оборотов в песнопениях византийской и древнерусской редакций, однако для сравнения были привлечены не только палеовизантийские, средневизантийские, славянские и позднерусские источники, как в работе М. Г. Школьник, но и мелодико-графические версии этих же песнопений в нотации Нового метода. Это позволило увидеть не только сходство и различие в начертании сравниваемых оборотов, но и то, каким образом менялось их мелодическое содержание на протяжении столетий. Таким образом, можно выявить, насколько далеко разошлись пути певческих традиций Византии и Древней Руси. Мелизматические формулы, имея сходство в двух традициях в «стенографическом» виде, в «аналитической» записи демонстрируют яркие примеры самобытного орнаментирования в прошлом общего скелета мелодии для византийского и древнерусского распевов.

Примечательным событием для темы византийско-русских певческих связей стал доклад А. А. Лукашевича, посвященный вопросу происхождения названия древнерусского мелизматического певческого стиля ΧVI в. — «путевого распева». Согласно его разысканиям, термин «путем» корреспондирует греческому определению разнообразных обучающих песнопений в калофоническом стиле, распространившихся в византийской певческой книжности с ΧΙV в. — μέθοδος («К вопросу о происхождении и употреблении термина “путь” в древнерусской певческой традиции» (международная конференция «Средневековая литургическая монодия и ее исторические перспективы», Московская государственная консерватория, 2024 г.).

Подводя итог исследованиям византийско-русских певческих связей, следует подчеркнуть основные аспекты этого направления и вопросы, которые актуальны до настоящего времени. Если первые медиевисты в большей степени интересовались вопросом происхождения знаменного пения, то впоследствии, благодаря расширению круга источников, создавались более тщательные компаративные исследования и на их основе — реконструкции мелоса ранней знаменной нотации. Однако более осторожный подход в толковании древних музыкальных письменностей показал, что точная дешифровка ранней знаменной нотации вряд ли возможна. Более актуальными становятся вопросы понимания того, как именно функционировали знаки древнерусской нотации, каким образом их значения соответствуют византийским и какие положения византийской теории церковной монодии были восприняты древнерусскими распевщиками. В настоящее время следует признать, что в отсутствии этого направления музыкальной медиевистики мы были бы вынуждены отказаться от объяснения многих вопросов, связанных с историей древнерусской нотации и мелоса.

© Старикова И. В., 2024

[1] Vasiliev A . The Russian Attack on Constantinople in 860. Cambridge (Mass.), 1946.

[2] Два пергаментных листа, хранящихся в РНБ F.п. I.58. См. о рукописи: Мошин В., прот. Новгородские листки — остаток кодекса царя Самуила и их экфонетическая нотация // Богословские труды. Т. 26. М., 1985. С. 234–240.

[3] Полное собрание русских летописей. Т. 21. СПб., 1908. С. 171.

[4] «Предисловие, откуду и от коего времени начася быти в нашей рустей земли осмогласное пение, и от коего времени…» (Ундольский В. Замечания о церковном пении в России // Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских при Московском университете. 1846. № 3. С. 19–23.

[5] Там же. С. 1.

[6] Сахаров И. П. Исследования о русском церковном пении в России // Журнал Министерства народного просвещения. Ч. 61. СПб., 1849. С. 147.

[7] Басаргина Е. Ю. Русский Археологический институт в Константинополе. Очерки истории. СПб., 1999.

[8] Скирская Т. В. У истоков Русской музыкальной византологии // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Сер. 5. Вопросы истории и теории христианского искусства. Вып. 25. М., 2017. С. 123–160.

[9] Разумовский Д., свящ. Церковное пение в России. М., 1867. С. 58.

[10] ОР РГБ. Ф. 380. П. 5. № 16, конец 1870-х – 1880-е гг.

[11] Шлихтина Ю. В. Материалы по византийско-русским музыкально-теоретическим связям из архива Д. В. Разумовского // Гимнология: Материалы международной научной конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (Ученые записки Научного центра русской церковной музыки имени протоиерея Димитрия Разумовского. Гимнология). Вып. 1. Кн. 1. М., 2000. С. 23.

[12] Там же. С. 23–24.

[13] Металлов В., свящ.Богослужебное пение Русской Церкви. Период домонгольский. М., 1906.

[14] Отзыв о сочинении В. М. Металлова «Богослужебное пение Русской церкви. Период домонгольский (Москва, 1906 год), составленный С. В. Смоленским // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 7. Кн. 1. М., 2012. С. 636–682.

[15] Смоленский С. В. Отчет о поездке на Афон (РГИА. Ф. 1119. Оп. 1. № 85. Л. 15).

[16] Впервые эту тему, как и собственно «потерянные» снимки, открыла Е. А. Борисовец (Борисовец Е. А.Научная деятельность Степана Васильевича Смоленского в Обществе любителей древней письменности. Дис. … канд. искусств. СПб., 2008; Борисовец Е. А.Научное значение Афонской экспедиции С. В. Смоленского // Греко-русские певческие параллели. К 100-летию афонской экспедиции С. В. Смоленского / Сост. и науч. ред. А. Н. Кручинина, Н. В. Рамазанова. М., 2008. С. 26–38).

[17] Русская духовная музыка… Т. 7. Кн. 1. С. 90. Любопытно, что в труде «Краткий очерк истории церковного пения в России» (СПб., [1907]) А. В. Преображенский излагал несколько иное мнение на факт происхождения и развития древнерусского распева: «уже в первый период его существования не только явились новые “русские” распевы, но явилось и иное музыкальное письмо (семиография) и как бы новая система музыкально-певческого искусства» (Краткий очерк… C. 1). По всей вероятности, именно изучение византийских нотированных книг изменило его точку зрения.

[18] Русская духовная музыка… Т. 7. Кн. 1. С. 90.

[19] Там же. С. 90–91.

[20] Преображенский А. В. Греко-русские певчие параллели XII–XIII в. // De Musica: Временник Отдела теории и истории музыки. Вып. 2. Л., 1926. С. 60–76.

[21] Русская духовная музыка… Т. 7. Кн. 1. С. 712.

[22] Там же. Т. 6. Кн. 2. М., 2010. С. 544.

[23] Цит. по: Русская духовная музыка… Т. 7. Кн. 1. С. 164

[24] Аллеманов Д., свящ. Курс истории русского церковного пения. Ч. 1. Пение в Церкви вселенской. М., 1914; Цит. по: Русская духовная музыка… Т. 7. Кн. 1. С. 165.

[25] Вознесенский И. И.Осмогласные распевы первых трех веков православной русской Церкви. 3. Греческий роспев в России. Киев, 1893. С. 95.

[26] Там же. С. 97.

[27] Там же. С. 97.

[28] Там же. С. 98.

[29] Однако список западных исследователей, интересовавших темой византийско-русских певческих связей, будет неполным, если не упомянуть работы конца ΧΙΧ в. о. Ж.-Б. Тибо и К. И. Пападопуло-Керамевса. Отец Иоанн был членом Русского археологического института в Константинополе и музыкального общества в Фанаре (Константинополь) и публиковал свои работы в том числе в серии «Византийский временник»; К. И. Пападопуло-Керамевс – брат известного византиниста ΧΙΧ в. А. И. Пападопуло-Керамевса, трудившегося долгие годы в Санкт-Петебурге. Ж.-Б. Тибо одним из первых заявил о заимствовании и развитии древнерусскими распевщиками «константиинопольской» невменной нотации (Thibaut J.-B.La notation de St. Jean Damascene ou Hagiopolite // Известия русского ахреологического института в Константинополе. Вып. 3. София, 1898. P. 141–143). Впрочем, через несколько лет его гипотезы были подвергнуты критике К. Пападопулосом-Керамевсом в статье «Принцип церковно-византийского нотного письма по данным славянских и греческих музыкально-богослужебных памятников» (Пападопуло-Керамевс К. И. Принцип церковно-византийского нотного письма по данным славянских и греческих музыкально-богослужебных памятников // Византийский временник. 1908. № 15. СПб., 1908. С. 49–70). В частности, на основании привлечения новых певческих рукописей, исследователь утверждал, что древнерусская нотация не «константинопольская», а та, которая была распространена в Византии до ΧΙΙ в. и ее следует называть «древневизантийской знаменной нотацией».

[30] Die ältesten Novgoroder Hirmologien-Fragmente Münch., 1952, 1955, 1958. 3 Bde. (ABAW. Phil.-hist. Kl. N. F.; 35, 37, 45).

[31] Hoeg C. The Oldest Slavonic Tradition of Byzantine Music // Proceedings of the Britich Academy. Vol. 39. 1953. P. 37–66).

[32] Hoeg C. Ein Buch altrussischer Kirchengesänge // Zeitschrift für slavische Philologie. Vol. 25. 1956. P. 261–284.

[33] Palikarova-Verdeil R. La musique byzantine chez les Bulgares et les Russes (du IX au XIV siecle). Copenhague, 1953 (Monumenta Musicae Byzantinae; Series Subsidia, 3).

[34] Velimirovic M. Byzantine elements in early slavic chant: the Hirmologion. Copenhagen, 1960.

[35] Ibid. P. 127.

[36] Velimirovic M. The Slavic Response to Byzantine Musical Influence // Antiqua musicae. 6. Acta Scientifica. Bydfoszcz, 1982. P. 728.

[37] Strunk Ο. Specimina Notationum Antiquiorum. Huaniae, 1966. P. 27. (Monumenta Musicae Byzantinae, Pars Suppletoria, vol. 7).

[38] Strunk O. Two Chilandari choir books // Strunk, Essays on Music in the Byzantine World. N.-Y., 1977. P. 220–230.

[39] Ibid. P. 222.

[40] Floros K. Universale Neumenkunde. T. 1. Kassel, 1970.

[41] Ibid. S. 9.

[42] Ibid. S. 9.

[43] Ibid. S. 10.

[44] Ibid. S. 10

[45] Floros K. Universale Neumenkunde. T. 3. Kassel, 1970. S. 212.

[46] Levy K. Die slavische Kondakarien-Notation // Kongressbericht «Anfänge der slavischen Musik. Bratislava, 1966. P. 80–85.

[47] Meyers G. A Historical, Liturgical and Musical Exploration of «Kondakarnoie Pienie»: The Deciphering of a Medieval Slavic Enigma: A Study in Memoriam M. Velimirovic. Sofia, 2009.

[48] Schidlovsky N. The notated Lenten prosomoia in the Byzantine and Slavic traditions. Princeton Univ., 1983. См. также: Шидловский Н. Ю. Об источниках древнерусского Стихираря в связи с развитием византийской музыкальной культуры ΧΙ–ΧV вв. // Гимнология. 2000. Вып. 1. С. 153–161.

[49] Ulff-Möller N. K. Transcription of the Stichera Idiomela for the Month of April from Russian Manuscripts from the 12th c. (Slavistische Beiträge, band 236). München, 1989.

[50] Успенский Н. Д.Древнерусское певческое искусство. М., 1971. С. 43.

[51] Там же. С. 44.

[52] Wellesz E. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford, 1961. P. 371.

[53] Успенский Н. Д.Древнерусское певческое искусство. С. 44.

[54] Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Церкви. Сергиев Посад, 1998. Т. 1. С. 185.

[55] Там же. С. 269.

[56] Опубл.: Бражников М. В.История культовой музыки в России с древнейших времен до Октябрьской революции // Древнерусское песнопение. Пути во времени. Вып. 10: Сборник статей по материалами ежегодного международного научно-творческого симпозиума «Бражниковские чтения» 2021 г. СПб., Саратов, 2022. С. 331–370. Цит.: С. 336

[57] Бражников М. В. Русская певческая палеография. СПБ, 2002. С. 24. Работа была написана в 1972 г. и хранилась в архиве исследователя.

[58] Там же. С. 26.

[59] Гусейнова З. М. Принципы систематизации древнерусской музыкальной письменности ΧΙ–ΧVII вв. (к проблеме дешифровки ранней формы знаменной нотации). Дис. … канд. искусств. Ленинград, 1982.

[60] Там же. С. 40.

[61] Там же. С. 47–48.

[62] Герцман Е. В. Византия и Русь: к проблеме музыкально-художественных контактов в ΧΙ–ΧΙΙ веках // Cyrillomethodianum. T. XV/XVI. Thessalonique, 1991/1992. P. 41–50.

[63] Там же. С. 47.

[64] Школьник М. Г. Проблемы реконструкции знаменного распева ΧΙΙ–ΧVII веков (на материале византийского и древнерусского Ирмология). Дис. … канд. искусств. М., 1996.

[65] Там же. С. 8.

[66] Там же. С. 285

[67] Там же. С. 286.

[68] Там же. С. 287.

[69] Там же. С. 277.

[70] Лозовая И. Е. Самобытные черты знаменного распева. Дис. … канд. искусств. М., 1984.

[71] Там же. С. 171.

[72] Лозовая И. Е.Византийские прототипы древнерусской певческой терминологии // Музыкально-исторические чтения памяти Ю. В. Келдыша. 1997. М., 1999. С. 62–72.

[73] Лозовая И. Е.Древнерусский нотированный Параклитик конца XII – начала XIII века: предварительные заметки к изучению певческой книги // Герменевтика древнерусской литературы. Сборник 6. Ч. 2. М., 1993. С. 407–432а; Лозовая И. Е.Проблемы певческого исполнения канона в эпоху домонгольской Руси // Музыкальная культура православного мира. Традиции, теория, практика. Материалы международных научных конференций 1991–1994 гг. М., 1994. С. 79–90; Лозовая И. Е.Древнерусский нотированный Параклит в кругу Ирмологиев XII – первой половины XV века: мелодические варианты и версии в роспеве канонов // Гимнология. Материалы Международной научной конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского» (к 130-летию Московской консерватории). М., 2000. С. 217–239; Лозовая И. Е.Типология древнерусских Параклитов и их отношение к действующему литургическому уставу // Церковное пение в историко-литургическом контексте. Восток–Русь–Запад (к 2000-летию от Рождества Христова). М., 2003. С. 64–73 (Гимнология; Вып. 3); Лозовая И. Е.О системе пения седмичных канонов Октоиха в ранней литургической традиции // Византия и Восточная Европа. Литургические и музыкальные связи (к 80-летию доктора Милоша Велимировича). М., 2003. С. 52–68 (Гимнология; Вып. 4); Лозовая И. Е.«Новый Октоих» св. Иосифа Гимнографа (Grottaferrata, D.g. XIV) и его отражение в древнерусских Параклитах Студийской традиции // Средневековые книжные центры: Местные традиции и межрегиональные связи. Труды международной научной конференции (Москва, 2005). М., 2009. С. 190–203 (Хризограф; Вып. 3).

[74] Лозовая И. Е. Древнерусский нотированный Параклит в кругу Ирмологиев ΧΙΙ — первой половины XV вв.: мелодические варианты и версии в роспеве канонов // Гимнология. Вып. 1. Кн. 1. М., 2000. С. 218.

[75] Там же. С. 222.

[76] Лозовая И. Е. Древнерусский нотированный Параклит ΧΙΙ века. Византийские источники и типология древнерусских списков. М., 2009. С. 89.

[77] Лозовая И. Е.О свидетельствах устной певческой практики в письменных источниках // Устная и письменная трансмиссия церковно-певческой традиции: Восток–Русь–Запад (Гимнология. Вып. 5). М., 2008. С. 137.

[78] Лозовая И. Е.О содержании понятий «глас» и «лад» в контексте теории древнерусской монодии // Актуальные проблемы изучения церковно-певческого искусства: наука и практика (к 120-летию кончины Д. В. Разумовского (Гимнология. Вып. 6. М., 2011. С. 354).

[79] Лозовая И. ЕОб азбучном смысле знамен и их «тайнозамкненных» значениях в древнерусской певческой традиции // Музыкальная письменность христианского мира: Книги. Нотация. Проблемы интерпретации (Гимнология. Вып. 7. М., 2017. С. 265).

[80] Заболотная Н. В. Звуковое пространство православной культуры. М., 2008. С. 59.

[81] Наумова Е. Б. Поэтика песнопения Рождеству Христову в византийской и древнерусской традициях // Греко-русские певческие параллели. К 100-летию афонской экспедиции С.В. Смоленского. М., 2008. С. 146.

[82] Тутолмина С. Н.Русско-греческие параллели в певческих Триодях // Греко-русские певческие параллели... С. 84.

[83] См.: Пожидаева Г. А. О типологическом различии византийской и древнерусской письменности // Вопросы искусствоведения. М., 2013. С. 70–78.

[84] Швец Т. В. Азматик Благовещенского Кондакаря // Греко-русские певческие параллели… С. 100–132.

[85] Герасимова И. В., Захарьина Н. Б., Щепкина Н. А.Рождественская стихира «Днесь Христос» и ее круг подобия: греко-славянские параллели (Χ–ΧVII вв.) // Проблемы исторической поэтики. Вып. 19. Псков, 2021. С. 55–74.

[86] Также см.: Герасимова И. В., Захарьина, Н. Б., Щепкина, Н. А . Музыкальная интерпретация прямой речи в песнопениях двунадесятых богородичных праздников: греко-славянские параллели по рукописям X–XVII вв. // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2021. Вып. 11. С. 571–588.

[87] Алексеева Г. В. Византийско-русская певческая палеография. Исследование. СПб., 2007; Алексеева Г. В. Комплексное восприятие механизмов адаптации византийского искусства в Древней Руси: современные методологические подходы // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2014. № 4(33). С. 81–94.

[88] Ignatenko Y. Die byzantinischen Gesänge in den Ukrainischen und Weißrussischen Handschriften des 16.–18. Jahrhunderts: Identifizierung der Quellen (Творения византийских мелургов в украинских и белорусских Ирмолоях конца XVI –XVІІІ веков) // Theorie und Geschichte der Monodie, Bd. 10. Bericht der Internationalen Tagung Wien 2018, Brno 2020. S. 189–210, 211–228.

[89] Старикова И. В. Развитие мелизматики в византийской и древнерусской певческих традициях: опыт компаративного исследования // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Сер. 5(34). М., 2019. С. 25–36. В определенной степени автором продолжен опыт М. Г. Школьник по сравнению древнерусских фит и византийских мелизматических формул (тематизмосов и ипостасей) в Ирмологии, который имел интересные результаты. Школьник пришла к выводу, что в позднерусском Ирмологии присутствует архаичный пласт мелизматики, сохранивший связь с византийским, и группа фит, которые представляют собой орнаментированные варианты византийских.

[90] Старикова И.В. Особые гласовые мартирии в древнерусских Стихирарях 12 в. // Древнерусское песнопение. Пути во времени. Вып. 10. С. 145–161.