У гроба апостола Петра (комментарий в зеркале СМИ)

	Лоренцо Бернини. Балдахин святого Петра в средокрестии собора святого Петра. 1624–1633 гг.

Артем Дежурко

Ватиканский изворот. Балдахин собора святого Петра в Риме

Алтарная преграда ватиканской базилики Святого Петра, построенной в начале IV века императором Константином, представляла собою четыре витые колонны, соединенные архитравом. Напротив двух центральных колонн алтарной преграды стояли две другие, соединенные с ними пересекающимися диагональными арками. Таким образом, четыре колонны, стоявшие в центре, образовывали перед апсидой киворий, прямо под которым под полом церкви находилась могила апостола Петра. Через 200 лет в церкви подняли пол апсиды, над могилой Святого Петра установили новый киворий, а шесть колонн поставили в ряд; спустя еще два столетия, в VIII веке, перед ними поставили в ряд новые шесть точно таких же колонн. Их в начале XVI века убрал Браманте (старые колонны он оставил стоять посреди строящегося собора), и, наконец, в девяностые годы XVI века, когда еще раз подняли пол собора, устроив под ним существующую по сей день крипту, остатки древней алтарной преграды исчезли полностью.

При папе Павле V под куполом собора, над могилой Святого Петра, стоял большой бронзовый балдахин, по форме напоминающий временные балдахины над погребениями епископов: его держали на тонких резных шестах четыре бронзовых ангела. В глубине апсиды над алтарем стоял купольный киворий. Из письменных источников известно, что в нем стояли спиральные колонны. Вероятнее всего, колонны были старые, из разобранной алтарной преграды. В 1633–1641 годах Бернини помещает восемь древних витых колонн в табернакли на подкупольных пилонах собора, над нишами со статуями святых. В этих табернаклях хранятся четыре святыни собора – частицы Святого Креста, череп апостола Андрея, копье Лонгина Сотника и плат Вероники. Две другие колонны стояли в капелле Святого Причастия, которую папа Павел III устроил в XVI в. в нетронутой восточной части старого собора. В новой капелле, которую на том же месте устроил Бернини, по сторонам от алтаря тоже стоят витые колонны, возможно старые. Из оставшихся двух колонн одна пропала бесследно, а другая, вероятно, почитается как Colonna Santa, колонна, у которой бичевали Христа.

Существует старая легенда, что колонны алтарной преграды император Константин привез из Иерусалима, из разрушенного Храма Соломона. На одном из ковров Сикстинской капеллы, картоны к которым рисовал Рафаэль, пространство иерусалимского Храма изображено как обширный зал с рядами ватиканских спиральных колонн внутри. Другая легенда, рассказанная Торриджо [1], – о том, что часть колонн привезли из эфесского храма Дианы – тоже имеет косвенное подтверждение в живописи: на фреске Ватиканской библиотеки, написанной во второй половине 1580-х годов, в сцене Эфесского собора изображен киворий на четырех спиральных колоннах [2].

Балдахин, который стоит сейчас в средокрестии собора Святого Петра, над алтарем и над местом, где похоронен апостол Петр, строился в 1624–1633 годах. Есть несколько его проектов, принадлежащих, вероятно, Карло Мадерно и созданных в конце правления Павла V. Но в 1624 году работу по его устройству поручили Бернини, причем вначале ему поручили сделать только четыре бронзовых колонны десятиметровой высоты. Бернини установил их в соборе летом 1627 года. Только в следующем году был подписан контракт на завершение балдахина. К этому времени проект завершения уже был готов, и резчик Джованни Баттиста Сориа выполнил для Бернини его модель. Но совет кардиналов, заведующий делами собора (Congregazione della Fabbrica), отверг этот проект, прислушавшись к мнению людей, считавших, что он неосуществим. Колонны предполагалось соединить полуциркульными арками, расположенными крест-накрест и пересекающимися в центре, где должна была стоять большая статуя возносящегося Христа. Антаблемент не предполагалось делать; поэтому колонны, естественно, не выдержали бы распора арок, утяжеленных колоссальной бронзовой статуей. Бернини создал новый проект, с антаблементом и без статуи Христа, хотя от нее он отказался не сразу: в 1628 году он еще готовился ее отливать. Вместо нее на основании, представляющем собою усложненный мотив все тех же пересекающихся арок, установили колоссальный крест [3].

Балдахин Бернини сильно напоминает балдахин, стоявший в константиновской базилике, еще больше сходства с ним у первоначального проекта Бернини. Хотя балдахин Константина исчез в VI веке, Бернини о нем, видимо, знал; Ирвин Левин приводит в пользу этого несколько убедительных доводов. Во-первых, фундаменты старой алтарной преграды сохранялись под полом базилики, и очень вероятно, что их нашли, когда устраивали крипту. Во-вторых, балдахин Святого Петра упомянут у Григория Турского. И, наконец, известна медаль константиновского времени, впервые упомянутая в 1636 году (ее владельцем был кардинал Франческо Барберини), на которой изображен киворий с перекрещивающимися арками на витых колоннах. Его могли принять за киворий Ватиканской базилики. Поэтому очень вероятно, что балдахин Бернини – аккуратное, в духе средневековой архитектуры, воспроизведение древнего чтимого образца [4]. Бернини в разговоре с Лелио Гвидиччони утверждал, что идея балдахина принадлежала папе Урбану VIII, и, может быть, эти слова были продиктованы не одной только учтивостью придворного [5]. Такая дотошность в воспроизведении образца, для барочной архитектуры в общем-то нехарактерная, вероятней всего, входила в условия заказа.

Кроме упомянутых здесь случаев спиральные колонны редко появлялись в архитектуре Возрождения. Табернакль XV века, в котором в старой базилике Святого Петра хранился нерукотворный образ Христа, имел в верхнем ярусе витые колонны. Джулио Романо создает во дворе Кавалерицца в Мантуе колоннаду из витых колонн; Виньола в руководстве о пяти ордерах архитектуры объясняет, как построить их форму. Вообще, до Бернини они встречались сравнительно редко, если не считать долгой, широко распространенной и совершенно самостоятельной традиции средневековых витых колонн. После балдахина Бернини витые колонны распространяются очень широко, особенно на периферии барочного мира – в Испании и на Сицилии. Часто они восходят к средневековым прототипам, а не к балдахину Бернини: например, это заметно по тому, что многие из них не сужаются кверху. Реплика берниниевского балдахина – киворий в парижской церкви Валь де Грас. Юварра в декорации 1711 года к опере «Юный Теодозий» изобразил беседки с витыми колоннами, заменив ими нижние части фустов на путти.

В архитектуре второй половины XVIII века витые колонны немыслимы. Франческо Милиция в критическом рассуждении об архитектуре Бернини утверждает, что они «абсурдны».

Его можно понять. Ордерная колонна – актер, изображающий несение тяжести. Ее структура, ее профилировки, энтазис, благодаря которому ствол колонны приобретает вид мышцы, вздувшейся от напряжения, – все служит целям этой игры. Колонна, свернутая в спираль, впечатления крепкой мышцы не производит. Это неустойчивая форма: если тело колонны можно свернуть спиралью, значит, оно не упруго и легко может развернуться и опасть, как мокрая тряпка. С точки зрения ордерной архитектуры витая колонна годится только для эфемерных сооружений или малых форм. В Кавалерицце – одном из немногих сооружений XVI века, где применение витых колонн не вызвано потребностями иконографии – «большая» архитектура выглядит отчасти как произведение ювелирного искусства, и форма колонн способствует этому так же, как чрезмерно разработанная фактура.

Разумеется, форма колонн в средокрестии Ватиканского собора – результат решения не архитектора, а, по всей видимости, Конгрегации собора, и смысл их выбора – не эстетический, а семантический. Но Бернини должен же был понимать – ведь он архитектор – к каким художественным последствиям приведет решение его заказчиков.

И он понимал. Достаточно сравнить его колонны с античным прототипом, чтобы заметить, например, что их растительный орнамент открывает больше поверхности фуста, а из-за этого видно, что отсветы солнца, падая на колонны широкими бликами, по-разному распределяются на их зыбкой поверхности, повернутой к свету то больше, то меньше. Кроме того, колонны Бернини сильно сужаются кверху. С одной стороны, они от этого кажутся выше, с другой – кажется, что их масса словно спустилась от капителей книзу. Они выглядят как застывшие потоки тяжелого вязкого вещества, и этот эффект тем сильнее, что они и есть в точности то, чем кажутся – ведь они из бронзы. Таким образом, Бернини, вместо того чтобы найти способ зрительно упрочить навязанную ему форму, по собственной воле подчеркивает ее зыбкость. Зачем?

Балдахин в соборе Святого Петра – часть большой изобразительной программы. Чтобы понять особенности устройства балдахина, следует вспомнить ее главные черты. На балдахине рассчитывали поставить статую Христа. Вместо нее стоит крест, но есть все основания думать, что крест не заменяет фигуру Христа, а обозначает ее. Вскоре после установки балдахина в мастерской Бернини выполнили четыре статуи – святой Елены, Вероники, Лонгина и апостола Андрея – и поставили в ниши в подкупольных столбах собора, вокруг балдахина. Резкие жесты и напряженные взгляды святых, которые критикам последующей эпохи будут казаться чрезмерными, обозначают крайнее волнение, даже экстаз; их лица обращены к кресту над балдахином. Они внимательно всматриваются в то, что видят на месте креста. На антаблементе балдахина помещены путти, простирающие над погребением святого Петра папскую тиару – очевидно, это означает, что Бог, покидая землю, оставил на ней Петра Своим наместником. Для того чтобы внятно «произнести» эту мысль, сцена Вознесения очень уместна, почти необходима. Вот вторая причина того, что, глядя на крест над балдахином, следует представлять на его месте возносящегося Христа.

Таким образом, балдахин – это как бы постамент для статуи. Но только статуя на постаменте обычно стоит, а воображаемая фигура Христа должна возноситься с него. Идея, которую выражает ордер – идея тяжести, покоящейся на крепком основании, – здесь крайне неуместна. Иначе говоря, если обычная ордерная колонна недвусмысленно говорит своим обликом, что она поддерживает то, что помещено над нею, то колонны Бернини, наоборот, должны всеми способами создавать иллюзию того, что крест (или статуя, которой Бернини собирался завершить композицию вначале) на самом деле на них не стоит, вопреки тому, что вся конструкция прекрасно видна.

В 1707 году ученик Бернини, престарелый Карло Фонтана, воздвиг в церкви Сант-Андреа ин Портогалло в Риме временное сооружение в память скончавшегося португальского короля. Гигантскую погребальную урну он поставил под куполом базилики, а над ней поместил огромную королевскую корону, закрепив ее на четырех брусьях, которые одними концами упирались в подкупольные столбы, а другими, поднятыми высоко вверх, соединялись друг с другом под куполом. Столбы были замаскированы драпировками, гипсовыми или настоящими. В результате получалось, что корона висит посреди церкви, а от нее к подкупольным столбам протянуты мягкие, провисающие полотнища ткани. Вообразить, что корона опирается на них, так же трудно, как вообразить одеяло, стоящее вертикально. Бутафорские драпировки Фонтаны выполняют ту же функцию, что оплывающие колонны Бернини, только более очевидно и по менее значительному поводу.

Спиральные колонны Бернини наследовали семантику античных триумфальных колонн. Это несомненно; в первую очередь потому, что они стоят в главном храме католического мира над могилами христианских мучеников; во-вторых, потому, что вместо лозы константиновских колонн их оплетает лавр (хотя лавр, конечно, еще и геральдический намек на Барберини, так же как позолоченные пчелы, то здесь, то там появляющиеся среди лавровых листьев). Триумфальная же колонна, если она, как колонны Траяна и Марка Аврелия или колонна Антонина Пия (во времена Бернини еще покоившаяся в земле), вдобавок выполняет функцию надгробия – странное сооружение с точки зрения архитектурной семантики. Такая колонна – памятник апофеозу императора, можно сказать, даже изображение апофеоза. Ведь у ее основания лежит прах того, чья статуя стоит на вершине, причем статуя представляет обожествленного императора. Траектория вознесения в обитель Бога, таким образом, пролегает через ствол колонны. Ствол обозначает его собой. То есть колонна, всеми своими частями показывающая, что она – крепкий столб, подразумевает – хотя не демонстрирует своим устройством – полет.

Подобное происходит с колоннами, поддерживающими балдахин над могилой Святого Петра. Их вязкая форма, которая должна была бы, по логике ордера, создавать неустойчивую опору для креста и ангелов, стоящих над их капителями, так что те угрожали бы падением, вместо этого демонстрирует, что завершение не нуждается в крепкой опоре. Будучи, по логике ордера, неустойчивыми, они не воплощают, но имеют в виду энергию взлета.

Примечания:

[1] Torrigio, F. M. Le sacre grotte Vaticane. Roma, 1635.

[2] Lavin, Irwin. Bernini and the Crossing of St. Peter’s. New York, 1968. P. 11.

[3] История строительства балдахина подробно изложена в книге: Borsi, Franco. Bernini architetto; Milano, 1980, на с. 291–292.

[4] Lavin, Irwin. Bernini and the Crossing of St. Peter’s. P. 12–13. В начале XVI века о константиновском кивории не знали: на фреске в ватиканской зале Константина, где изображен реконструированный интерьер базилики, алтарная преграда имеет вид, который она приобрела лишь в VI столетии.

[5] D’Onofrio, Cesare. Un dialogorecita di Gianlorenzo Bernini e Lelio Guidiccioni // Palatino, X, 1966. P. 127–134.

(По материалам сайта «Проект классика»)