К 60-й годовщине смерти великого русского композитора С.В.Рахманинова (комментарий в русле истории)

	С.В.Рахманинов (1922г.)

Я. А. Богатенко. Воскрешение древности. По поводу последнего концерта Синодального хора
(Старообрядческая мысль, 1915, № 5/6, с. 560—564)

Можно заметить, что в жизни даже величайших художников иногда наступают такие моменты, когда уставшее творчество их бессильно останавливается пред непосильною задачей — создать своим новым произведением поворотную эпоху в данной отрасли искусства.

Вполне естественно и неизбежно, что в таких случаях остро-напряженный взор художника невольно обращается назад, на вековой и безграничный путь древнего искусства, зародившегося в безвестные времена, в безличной массе народа, нации... И ищущий взор художника не обманывается: он находит в памятниках древнего искусства то неисчерпаемое богатство глубоких по замыслу творений, которое в состоянии оживить и его творческую деятельность, и, кроме того, направить самого художника по верному пути — пути сближения с нацией и народом.

Чтобы доказать только что сказанное, стоит только обратить внимание на происходящее на наших же глазах явление, которое, на первый взгляд, могло бы показаться удивительным: за недолгий сравнительно промежуток времени представители всякого рода искусства — художники, писатели, архитекторы и композиторы — обратили свое пытливое внимание на древнее искусство, прежде как бы не замечаемое ими, и один перед другим тщательно и углубленно устремились к усердному изучению самых сокровенных тайн его.

Так, художники деятельно принимаются за собирание и изучение произведений древней иконописи; архитекторы, бросив надоевшие всем искусственно придуманные формы модернизма, ищут поддержку своему творчеству в классических формах древних построек; писатели не менее усердно изучают слог и язык произведений литературы и, более или менее успешно, пользуются ими в собственном творчестве; и, наконец, музыканты и композиторы, наравне с прочими представителями искусства, напряженно изучают древние и старинные формы звукового мелодического творчества.

И в данном случае для нас, старообрядцев, эти явления возврата к старине тем знаменательнее, что до сего времени древнее и старинное русское искусство, каким следует считать, например, иконопись и церковное знаменное пение, — долгое время было в забвении и загоне, существуя фактически и сохраняясь на практике главным образом лишь среди старообрядцев.

Современные представители искусства, художники, архитекторы и композиторы, вдруг точно прозрели: все то, что недавно отвергалось ими как устарелое и не имеющее никакой цены, вдруг обретает в их глазах значение необыкновенной ценности. Современные храмы строятся по образцам старинных, украшаются или старинными иконами, или иконописью в древних стилях, церковная утварь и облачения тщательно воспроизводятся по древнейшим образцам, и, наконец, в церковное и храмовое пение все решительнее и энергичнее проникают старинные формы древней церковной мелодики...

И необходимо добавить к этому: не какие-либо случайные лица, так сказать, с налета наскочившие на эти неисчерпаемые россыпи древнего творческого богатства, берутся за попытки утилизации старинных форм искусства — нет, это все люди с большими именами, достаточно знакомыми каждому мало-мальски культурному человеку. Так, в литературе, например, наиболее известен в данном случае Мережковский, в живописи — Васнецов и Нестеров и, наконец, в музыке — Римский-Корсаков, Гречанинов и Рахманинов.

В чем же тайна их неудержимого стремления к первообразам древнего искусства?

Несомненно, в том, что первообразы эти, к какому бы роду искусства они ни принадлежали, всегда чрезвычайно глубоки по чувству и выразительны, а потому и в высшей степени стильны. Что же такое «стиль» в его психологическом значении?

Это высшее проявление непосредственного чувства, так сказать, экстаз чувства, выраженный в простых (примитивных), но всегда энергичных и решительных формах.

В этом значении стиля и заключается тайна стремления к нему со стороны всех художников, так как их и привлекает именно эта экспрессия, вообще являющаяся, так сказать, природным свойством каждого стиля. И, конечно, чем энергичнее и глубже чувство творившего, тем строже и стиль тех форм, в которых выразились его произведения.

Поэтому народ или нация, будучи объединены общими идеями и общим настроением, всегда создают наиболее энергичные по форме продукты своего творчества. Так, например, народные напевы и народная литература всегда и всюду сильнее и быстрее действуют на чувство, чем творчество единоличное. Эти слова наиболее приложимы, например, к иконописи и к церковному пению, то есть как раз именно к тем родам искусств, которые, зародившись в народе многие века тому назад, возросли и окрепли в том же народе и стали его законным наследием и достоянием, понятным и родственным каждому человеку.

Этим и можно объяснить естественное и неизбежное следствие тех причин, по которым такой, например, большой и самостоятельный композитор, как Рахманинов, по общему примеру всех серьезных художников обратился в самом расцвете своего творчества к древней церковной мелодике и, в частности, к знаменному пению.
* * *

10 марта текущего года в Московском Благородном собрании при совершенно переполненном зале состоялся концерт Московского Синодального хора, исполнившего главнейшие песнопения из Всенощного бдения, принадлежащие музыкальному творчеству этого крупного русского композитора [1].

Не в наших бы целях и не в нашей компетенции касаться его композиций и разбирать качества его творчества и вообще творчества каких бы то ни было композиторов (да еще на страницах старообрядческого журнала), если бы слышанные нами на концерте его произведения самым убедительным и красноречивым образом не подтверждали бы всего сказанного нами ранее.

Начать с того, что этот композитор, по-видимому, отрешился (правда, не в полной еще мере, но в сильнейшей степени, сравнительно с прочими) от общего излюбленного приема разновременной группировки текста в певцах хора и стал постепенно приближаться к единовременному произношению текста хористами (по крайней мере, в доминирующих партиях).

Одно уже это обстоятельство как весьма характерное направляет творчество современных композиторов по верной дороге — к первообразу древнего церковного пения, которое, будучи ранее общенародным, прежде всего было единовременным по отношению к тексту.

Шаг этот, сделанный Рахманиновым более смело и решительно, чем прочими композиторами, естественно привел к тому, что слова песнопений всеми слушателями (а следовательно, и молящимися) могут восприниматься гораздо легче и быть гораздо разборчивее, чем в церковно-певческих произведениях композиторов обычного, преобладающего типа. Всякое церковное песнопение в данном случае становится достоянием, следовательно, не одной музыки ее звуковых эффектов (как было ранее), но всецело принадлежит молящимся, для которых, собственно говоря, и предназначается церковное пение...

Второй и еще более решительный шаг Рахманинова к первообразному церковному пению в том, что он не сочинял церковных напевов, входящих в его Всенощное бдение, а брал их из церковного Обихода почти целиком. Роль его как композитора заключалась лишь в гармонической разработке обиходных церковных напевов. Так, на минувшем концерте были спеты Синодальным хором песнопения греческого, киевского и, что особенно важно, знаменного роспева.

Между прочим, спеты были «Ангельский собор удивися» и Славословие великое. Эти песнопения, как известно, речитативного характера, а не мелодического, как, например, большинство песнопений знаменного роспева; а между прочим, на концерте они произвели (правда — в великолепном исполнении) наиболее сильное впечатление на слушателей, что и указывает прежде всего на богатство внутреннего содержания и на глубокую молитвенность знаменного обиходного пения.

Этим обращением к старине и к древности Рахманинов лишний раз доказал, что нет особой надобности пытаться сочинять церковную мелодию, когда к услугам певцов и композиторов неисчерпаемый клад драгоценных чисто народных напевов, созданных в течение многих веков и притом созданных не единолично (сочиненных), а родившихся в народной массе в далекие незапамятные времена под влиянием глубоко общенационального религиозного чувства. Собственно говоря, такое отношение Рахманинова к древнецерковному обиходному пению не есть нечто новое и, во всяком случае, не первая попытка в области церковной композиции вообще. И до него многие из церковных (и даже светских) композиторов обращали свое благосклонное внимание на церковно-певческий Обиход древней русской церкви и брали его напевы в основу своих композиций. Но суть в том, что они допускали настолько широкую разработку основного напева, взятого ими, что он иногда совершенно терялся среди их изощренной композиции.

Не то у Рахманинова. В его последних церковных песнопениях, включенных им в его Всенощную, основной обиходный напев все время господствует над гармониею, не затемняемый ею, как у прочих композиторов, и поэтому, естественно, производит несравненно сильнейшее впечатление на слушателей. А так как обиходные напевы (особенно в знаменном пении) всегда проникнуты глубоким молитвенным чувством, то немудрено, что и в последнем творчестве Рахманинова это молитвенное чувство более сильно, чем в его же прежних композициях. Это обстоятельство, кстати, было отмечено и присутствовавшими на концерте Синодального хора. Особенно сильное впечатление произвели песнопения знаменного роспева. С одной стороны, это случилось, быть может, потому, что они были более сохранены в своем строгом и уставном унисоне (который у Рахманинова переходил из одной партии в другую среди певцов, в то же время не нарушая своего характера), а с другой стороны, сами по себе модели знаменного роспева содержат в себе такое богатство разнообразия оттенков, какое не достигнуто ни в одной самостоятельной композиции.

Недаром в рецензиях об этом историческом концерте было сказано, между прочим: «...Это — крупное явление. (...) Притом значительность произведения знаменует не только ценный вклад в сокровищницу нашей духовно-музыкальной литературы, но говорит еще о крупном шаге, сделанном композитором на его творческом пути. Быть может, никогда еще Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении...» [2].

Какой же, вообще говоря, смысл имеет этот концерт Синодального хора и отмеченные в настоящей статье шаги в творчестве Рахманинов в глазах старообрядчества?

Тот, что старообрядцы еще более открыто, чем ранее, могут прямо и твердо сказать во всеуслышание по адресу своих обвинителей:

«Мы сохранили все то, что вы легкомысленно утратили! Вы отвернули свои взоры от древней иконописи и обратили их на западную живопись; вы забыли и пренебрегли пением русской древней церкви, созданным многие века тому назад и ввели свободное творчество для кого угодно... И только спустя долгие годы, даже века, вы увидели свои ошибки и повернули назад, ведомые Васнецовыми, Нестеровыми и Рахманиновыми, снова к древней красоте, утраченной вами по легкомыслию...»

И мы, старообрядцы, вправе спросить теперь уже вас самих: «Где же истина и где заблуждение?..»

Комментарии:

Автор статьи Яков Алексеевич Богатенко (1880—1941), происходивший из семьи потомственных казанских старообрядцев (отец — Алексей Порфирьевич Богатенко, в иночестве Александр, с 1907 года епископ Рязанский и Егорьевский — упомянут с благодарностью в предисловии С. В. Смоленского к его изданию «Азбуки старца Александра Мезенца» 1888 года), закончил с отличием, одним из первых среди старообрядцев, московские Археологический институт и Строгановское училище. Он пел на клиросе, создал старообрядческий хор, выступавший в концертах (хор Братства Животворящего Креста Господня), содержал иконописную мастерскую, расписывал храмы (так, частично сохранилась производившаяся под его руководством роспись Покровского храма на Новокузнецкой улице, ныне принадлежащего общине древлеправославных христиан), печатался в разных, преимущественно старообрядческих изданиях. Его перу принадлежит ряд музыковедческих исследований по вопросам знаменного пения и духовного стиха (не изданы). После революции Богатенко некоторое время работал в Государственном институте музыкальной науки (ГИМН), принимал участие в реставрации Кремлевских соборов, но впоследствии был вынужден довольствоваться скромной должностью чертежника в разных учреждениях. Неоднократно подвергался аресту, в 1941 году был репрессирован и умер в тюремной больнице.

Благодаря семейным связям Богатенко был знаком с рядом деятелей Синодального училища и состоял с ними в переписке. Сохранилась также выполненная им прекрасная икона св. Иоанна Дамаскина, поднесенная в дар С. В. Смоленскому. Оттиск публикуемой статьи из журнала «Старообрядческая мысль» был послан им В. М. Металлову (руководителю его дипломной работы в Археологическом институте) с письмом, где говорилось, в частности: «Полагаю, что вы заметили, как (благодарение Богу!) в настоящее время все чаще и чаще раздаются голоса, приветствующие более внимательное отношение к старине и древности, в каком бы роде искусства она не проявлялась... Быть может, ближайшим толчком к подобному повороту было и появление великолепной Всенощной Рахманинова... И тем более чести Рахманинову, что он стал твердою стопою на путь углубления в неизведанный мир древнецерковной мелодики, — и прочим композиторам указал дорогу музыкального творчества» (цит. по ст.: Рахманова М. П. Воскрешение древности // Музыкальная академия, 1993, № 4).

Примечательно, что в рецензии старообрядческого писателя новаторство стиля рахманиновской Всенощной усматривается прежде всего в опоре на «уставный унисон», развиваемый, но не затемняемый ухищрениями формы, фактуры и гармонии. Оригинальность сочинения Богатенко видит и в том, что Рахманинов сумел показать глубокую красоту роспевов речитативного характера — неслучайно, что среди многих, писавших о премьере сочинения, именно старообрядец, певец и регент, обратил внимание на эту действительно важную черту стиля Всенощной.

Примечания:

1. Автор присутствовал на первом из серии премьерных исполнений Всенощного бдения Рахманинова Синодальным хором под управлением Н. М. Данилина (10, 12 и 27 марта, 3 и 9 апреля 1915 года; все в Колонном зале московского Благородного Собрания).

2. Цитата из статьи Флорестана (В. В. Держановского) о премьере Всенощной, опубликованной в газете «Утро России», 1915, № 69.

Статья Я.А.Богатенко и комментарии приводятся по изданию «Русская духовная музыка в документах и маткриалах», М. 2002, т.3., С.650-655.

	М.Ф.Казаков. Колонный зал в доме Благородного собрания (ныне - Колонный зал Дома Союзов в Москве)

Докладная записка председателя Подотдела о церковном пении и чтении Е. М. Витошинского в Отдел о богослужении, проповедничестве и храме
(12 сентября 1917 год)

В совещании по вопросам церковного пения, состоявшемся 8 сентября текущего года, мне было предложено о. председателем подать в Отдел заявление о необходимости пригласить для всестороннего выяснения вопроса об устройстве церковного пения лиц, заявивших себя какими-либо трудами в этой области.

Мотивы для приглашения сотрудников-специалистов в Подотдел Поместного Собора, работающий по вопросам церковного пения, вполне ясны. Церковное пение как самостоятельная отрасль искусства для всестороннего освещения связанных с ним вопросов требует таких специальных познаний в области его теории и истории, какими члены Собора не располагают. Приглашенные специалисты, естественно, пополнят этот пробел. В среде деятелей по церковному пению в настоящее время наметились следующие специальности: 1) духовные композиторы, 2) историки церковной музыки, 3) регенты хоров и работники в деле организации народного пения. Каждая из этих специальностей, несомненно, полезна для дела и должна внести в работу Собора свою долю труда. Ввиду этого я полагал бы необходимым пригласить от имени Собора для участия в работах Подотдела по церковному пению следующих лиц: из Петрограда — Александра Андреевича Архангельского, протоиерея М.А.Лисицына, из Москвы — директора Синодального училища А.Д.Кастальского, регента Синодального хора Н.М.Данилина, протоиерея В.М.Металлова, директора Московской консерватории М.М.Ипполитова-Иванова, композиторов: П.Г.Чеснокова, С.В.Рахманинова, А.Т.Гречанинова, представителя Общества распространения хорового церковного и светского пения А.В.Никольского, из Пензы — А.В.Касторского, из Перми — организатора народных хоров А.Д.Городцова.

В заседаниях Подотдела по церковному пению приглашенные лица должны пользоваться правом совещательного голоса.

Е. Витошинский, Москва, 12 сентября 1917 года.

(Протоколы заседаний Подотдела по церковному пению — ГАРФ, ф. 3431, оп. 1, № 297, л. 129—130. Машинопись за подписью Е. М. Витошинского.)

Выступление Е. М. Витошинского на заседании Отдела о богослужении, проповедничестве и храме, 12 сентября 1917г
(Запись к протоколу № 3)

Прежде чем решить вопрос приглашать или не приглашать композиторов и историков церковной музыки для участия в работах Подотдела по церковному пению, нам нужно решить основной вопрос — что именно хочет дать Собор Церкви в области церковного пения. Создаст ли он стройную систему всех учреждений, обслуживающих различные нужды церковного пения, укажет финансовые средства на содержание этих учреждений и наметит план их работы, или он ограничится только выражением общих пожеланий без указания реальных путей их достижения. Современная церковная музыка стремится вернуться в национальную стихию, из которой ее выбили иностранные композиторы, прибывшие в Россию в конце XVIII века. Они отравили надолго весь организм нашего церковного пения, и эта тяжелая болезнь не покинула его еще и до сих пор. Но признаки выздоровления налицо: с конца 80-х годов прошлого столетия у нас зародилась национальная школа русской церковной музыки, имеющая в рядах своих представителей крупные таланты, обладающие широким музыкальным образованием и первоклассной композиторской техникой. Имена Н.А.Римского-Корсакова, А.Д.Кастальского, П.Г.Чеснокова, А.Т.Гречанинова, С.В.Рахманинова служат надежной порукой, что русская церковная музыка нашла свой национальный путь, который приведет ее к расцвету в будущем. Не выслушать голос этих видных представителей современной церковной музыки — это значит отказаться от помощи и содействия самых даровитых сил современного церковного искусства. Вот почему я настаиваю на их приглашении в состав Подотдела по церковному пению.

(Протоколы заседаний Отдела побогослужению, проповедничестве и храме — ГАРФ, ф. 3431, оп. 1, № 283, л. 31—36. Машинопись.)