На выставке Беато Анджелико во Флоренции представлен раздел, посвященный капелле Строцци в церкви Санта-Тринита

ФЛОРЕНЦИЯ. В самом сердце Флоренции XV века искусство Лоренцо Монако, Джентиле да Фабриано и Беато Анджелико украсило церковь Санта-Тринита (Святой Троицы), что менее чем за пятнадцать лет ознаменовало переход от готической традиции к новому рациональному ренессансному стилю. Недавняя выставка, посвящённая Беато Анджелико, подчеркивает важность этого места для разработки новаторских идей Возрождения, сообщает итальянское издание Finestre sull'Arte.

Крупнейшая выставка 2025 года, посвященная Фра Анджелико во Флоренции (Палаццо Строцци и Музей Сан-Марко, 26 сентября 2025 г. — 25 января 2026 г.), имеет, помимо прочего, то преимущество, что предлагает публике в первом зале Палаццо Строцци своего рода идеальную реконструкцию церкви Санта-Тринита начала XV века, когда любой, кто вошел в этот храм, мог увидеть три потрясающих шедевра начала XV века, а именно «Благовещение» Лоренцо Монако (Пьеро ди Джованни; Сиена, ок. 1370 г. — Флоренция, ок. 1424 г.), «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано (Джентиле ди Никколо ди Джованни ди Массио; Фабриано, ок. 1370 г. — Рим, 1427 г.) и «Снятие с креста» Блаженного Анджелико (Джованни да Фьезоле, урожденный Гвидо ди Пьетро; Виккьо, ок. 1395 г. – Рим, 1455 г.). Три эти работы сейчас хранятся в разных местах, но все во Флоренции («Благовещение» остаётся в Санта-Тринита, «Поклонение» – в Уффици, а «Снятие с креста» – в музее Сан-Марко).

Вместе с «Поклонением волхвов» Джентиле да Фабриано, оставшейся во Флоренции в Уффици, выставлена и ​​панель «Сретение Господне во храме», ныне находящаяся в Лувре и занимающая правую часть пределлы алтаря «Поклонения».

Тем не менее, выставка объединила алтарные образы Лоренцо Монако и Беато Анджелико, которые, к тому же, находятся, можно сказать, в идеальной преемственности, и не только из-за гипотезы об ученичестве Анджелико в мастерской Лоренцо Монако, но и потому, что Анджелико принял эстафету у своего коллеги в реализации «Снятия с креста», которое изначально было заказано самому Лоренцо Монако.

Санта-Тринита – основополагающий эпизод для понимания пересечений флорентийского искусства начала XV века, балансирующего между незыблемыми традициями XIV века (позднеготический вкус всё ещё царил, несмотря на то, что революция эпохи Возрождения, начатая Мазаччо, уже имела место) и радикальными открытиями нового.

Менее чем за десятилетие церковь наполнилась этими тремя краеугольными камнями флорентийского искусства. Первой прибыла работа Лоренцо Монако «Благовещение», всё ещё находящаяся в капелле Бартолини Салимбени, которая до сих пор остаётся единственной капеллой в церкви, как объяснила исследовательница Даниэла Паренти, «органично представляющей облик, который она приобрела в начале XV века [...], результат однородного дизайна, что видно по идеальному расположению алтаря по отношению к фрескам и иконографической связности декоративной программы, посвящённой Марии, чья безгрешная природа прославляется».

Семья Бартолини Салимбени покровительствовала часовне с 1363 года, хотя условия заказа, данного Лоренцо Монако, к сожалению, не документированы, и, следовательно, алтарь можно датировать лишь гипотетически, исходя из его стилистики.

Это картина в высшей степени экспериментальная: художник, не отказываясь от своих воздушных, почти абстрактных фигур, своих порхающих тел, своих удлинённых пропорций и ещё не применяя научную перспективу, тем не менее, решается нарушить традиционное деление на секции поздней готики и вставить бесшовную сцену. Более того: радикальность этого подхода проявляется даже в отсутствии симметрии: Дева Мария смещена к центру и не занимает, в соответствии с симметрией с ангелом, пространство под правой секцией. Можно предположить, что Лоренцо Монако выбрал это решение, чтобы вернуть своему покровителю сцену, продолжающую фрески в часовне, написанные им самим (к тому же, это единственные фрески Лоренцо Монако, о которых нам известно).

Можно с уверенностью предположить, как рассуждает Карл Брэндон Штрельке, куратор выставки Беато Анджелико, что алтарный образ Лоренцо Монако мог послужить источником вдохновения для одного из самых влиятельных людей Флоренции того времени (а также самого богатого человека города: об этом нам известно из переписей налогоплательщиков) Паллы Строцци (Флоренция, 1372 - Падуя, 1462), который намеревался отдать дань уважения своему отцу Нофри (Онофрио) Строцци, создав алтарный образ, который должен был украсить его погребальную часовню, также в Санта-Тринита.

Нофри Строцци скончался в 1418 году, и в том же году Палла решил расширить усыпальницу, чтобы исполнить волю своего отца, который завещал ему на эти цели две тысячи флоринов (чтобы получить представление о значимости суммы, вспомните, что в 1420 году Гиберти, Брунеллески и главный строитель Баттиста д'Антонио, призванный руководить работами над куполом Санта-Мария-дель-Фьоре, получали жалованье в размере трех флоринов в месяц).

Проект, который приписывается Лоренцо Гиберти, включал в себя строительство нового помещения, ризницы, построенной на незастроенной территории, и размещение гробницы Нофри Строцци в существующей часовне, посвященной святым Онуфрию и Николаю (одноименные святые Нофри и его сына Никколо, который преждевременно умер в 1411 году), которая оказалась бы рядом с ризницей после работы.

Палла Строцци поручил Лоренцо Монако написать «Снятие с креста», предназначенное для часовни Святых Онуфрия и Николая (где верующие могли видеть его за большими коваными воротами, которые не сохранились), а Джентиле да Фабриано — «Поклонение волхвов», которое вместо этого украсило бы соседнюю часовню. Аркосолий Нофри Строцци разделил бы два сообщающихся помещения.

«Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано было заказано и завершено первым, оно написано между 1420 и 1423 годами. Его можно считать синтезом стремлений Паллы Строцци: изысканность, применение золота и серебра, аристократическая процессия, которая кажется вышедшей почти прямо из придворной сказки, богато упряжные лошади, экзотические элементы (такие как гепард, наблюдающий за соколом, ловящим голубя, или верблюды с обезьянами на горбах, а затем одежды всех форм и цветов), и даже портрет Паллы Строцци (это человек с уникальным сине-золотым тюрбаном, который можно увидеть сразу за волхвами: любопытно, с другой стороны, что портреты Нофри и Никколо не появляются в « Поклонении»).

Все это изображено на фоне воображаемой Флоренции, как это видно особенно в отсеке пределлы, изображающем «Сретение во храме», где богатые дамы и нищие соседствуют, вероятно, в соответствии с идеей, выраженной в «Политике» Аристотеля (ценный экземпляр которой находился у Паллы Строцци), которая заключается в том, что хорошее управление городом основывается на балансе интересов социальных классов (хотя, как отмечает Штрельке, «дихотомия между богатыми и бедными в картине Джентиле, скорее, свидетельствует об умении художника передавать внутренние чувства и эмоции»).

В этом отношении интересно отметить, что двойная часовня Строцци в Санта-Тринита была амбициозным проектом: «одновременно семейная усыпальница, ризница и ночной хор, она, тем не менее, представляла собой беспрецедентное произведение» (как выразилась Микела Янг). Фактически, речь идёт о месте, которое было задумано не только как место для чествования семьи, но и как место, открытое для города: какое-то время оно использовалось как место проведения собраний знаменосцев Единорога (одного из районов, на которые в то время был разделён город), и по замыслу Паллы Строцци, оно должно было быть дополнено библиотекой, открытой для публики: она стала бы первой в Европе.

Однако Палле это не удалось, и он окончательно отказался от проекта, когда в 1433 году он был приговорён к изгнанию, что вынудило его уехать в Падую без возможности вернуться и утвердило окончательную победу Медичи над фракцией, возглавляемой Строцци и Альбици (и именно сам Козимо Медичи Старший открыл в монастыре Сан-Марко первую в Европе библиотеку, открытую для публики).

Палла Строцци, однако, успел увидеть установку «Снятия с креста» (тема была выбрана из-за места назначения картины в гробнице), хотя и сдана она была гораздо позже, чем он, должно быть, закладывал в бюджет: работа была заказана Лоренцо Монако (очевидно, как уже упоминалось, увидев его «Благовещение» для Бартолини Салимбени, Палла был особенно впечатлен). Но сиенский художник не успел закончить работу, так как умер около 1424 года. Лоренцо Монако успел закончить только пределлу, самую «абстрактную» часть, так сказать, всей композиции, с «Рождеством» в центре и по обе стороны от него историями святого Онуфрия и святого Николая, а также куспидами с эпизодами, следующими за «Снятием с креста»: «Noli me tangere» слева, «Воскресение» в центре и «Мироносицы у гроба Господня» в правом куспиде, все написанные с обычной для мастера элегантностью.

Это стало своего рода живописным аналогом того, что Лоренцо Гиберти создал в скульптуре. Сцена в центре осталась пустой: поэтому для её завершения был приглашён Беато Анджелико, которому было выплачено натурой за работу, поскольку, как реконструировал Штрельке, в качестве компенсации он получил 27 бочек вина (около 1230 литров), доставленных в монастырь Сан Доменико во Фьезоле, где в то время жил художник, в качестве пожертвования, стоимость которого соответствовала 150 флоринам, полученным Джентиле да Фабриано за свою работу. Точно неизвестно, когда заказ перешёл к Анджелико, однако из документа известно, что в июле 1432 года алтарь был помещен в ризницу церкви Санта Тринита.

Как и Лоренцо Монако несколькими годами ранее для алтаря Бартолини Салимбени, Беато Анджелико написал на панели для Паллы Строцци новаторскую сцену: евангельский эпизод, как и в «Благовещении», занимает все отсеки триптиха без нарушения непрерывности, и по сравнению с работой Лоренцо Монако золотой фон также отсутствует, поскольку сцена происходит на фоне холмистого пейзажа с видом на идеальный Иерусалим на заднем плане. Персонажи, однако, разделены на три группы, которые следуют разделению панели: большое внимание, конечно, уделяется центральной группе с фигурой Христа, снятого с креста, для которой, к тому же, Фра Анджелико предлагает совершенно новую иконографию с руками, которые, вместо того, чтобы быть прикрепленными к телу, подняты вверх людьми, снимающими Иисуса, так что Его фигура приобретает вид креста.

Беато Анджелико также ломает стереотипы, изображая выражения лиц персонажей, которые отступают от условностей и вместо этого изображаются плачущими, страдающими, говорящими, выражающими свою боль, но всегда с тем спокойствием, которое передаёт тот самый мистический настрой, который всегда присутствует в картинах Беато Анджелико.

Ещё в 1950-х годах Фредерик Мейсон Перкинс отмечал, что «Снятие с креста» из Санта-Тринита знаменует собой «самый решающий момент в стилистической эволюции Анджелико, момент, когда его «неоготическая» манера вот-вот окончательно сменится стилем, более соответствующим натуралистически выраженным идеалам флорентийской «новой школы», основанной Мазаччо. По словам Мейсона Перкинса, эта работа также предлагает нам «больше, чем любая другая работа ее автора, весьма проницательное понимание двух противоречивых сторон психологического комплекса художника-монаха: как глубоко духовного и одаренного богатым воображением религиозного человека, и как прирожденного художника, практичного и любознательного, чрезвычайно восприимчивого ко всем физическим впечатлениям и художественным размышлениям».

Штрельке также усмотрел политическое значение в «Снятии с креста», особенно в короткой визуальной линии, которая связывает деталь, где Мария Магдалина ласкает ноги Христа, с подставкой для ног, где изображена запекшаяся кровь: «Во время Мессы, — писал ученый, — именно перед этой сценой священник поднимает чашу с вином, провозглашая: «Это чаша Моей крови [...], пролитой как жертва за тебя».

Нападки гуситов и лоллардов на учение о пресуществлении – превращении освящённого хлеба и вина в Тело и Кровь Христа – стали предметом обсуждения на церковном Соборе, состоявшемся в Сиене в 1423–1424 годах. Анджелико и его покровители внимательно следили за его работой, поскольку флорентинец Леонардо Дати, генеральный магистр доминиканцев, занимал пост папского представителя. Патриций в одежде того времени и с сияющим нимбом изображает окровавленные гвозди и терновый венец перед разношёрстной группой людей: пожилыми евреями, монголом, темнокожим мужчиной, закрывшим лицо руками, и молодым флорентийцем, смотрящим на крест.

По завершении работы алтарная картина была помещена на главный алтарь часовни Святых Онуфрия и Николая. Однако Палла Строцци смог видеть плоды своего покровительства лишь два года: Козимо Медичи, отправленный в изгнание в 1433 году именно под давлением Ринальдо дельи Альбицци и Паллы Строцци, имевшего огромное влияние на олигархическое правительство города и обвинившего своего соперника в стремлении установить диктатуру во Флоренции, воспользовался тем, что в следующем году в городе был основан про-медичианский Приорат (орган исполнительной власти), и отомстил своим противникам, отправив их в изгнание (и Ринальдо, и Палла больше никогда не увидят Флоренцию).

Как уже упоминалось, две работы, заказанные Паллой Строцци для двойной семейной часовни, больше не находятся в церкви Санта-Тринита: «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано было убрано со своего места в 1806 году во время наполеоновских репрессий, а четыре года спустя оно появилось в Галерее Академии, которая как раз в 1810 году была наделена важным наследием, включавшим исключительные шедевры, такие как « Святая Анна Меттерца» Мазаччо и Мазолино, «Крещение Христа» Верроккьо и «Ужин в Эммаусе» работы Понтормо, собранные здесь для обучения молодых учеников Флорентийской академии. В 1919 году картина была перенесена в Уффици, хотя и не полностью: часть пределлы со «Сретением во храме» была отправлена ​​во Францию ​​в 1812 году, во время наполеоновских грабежей, и поэтому была заменена копией. Та же процедура была применена и к «Снятию с креста» Беато Анджелико: после наполеоновских грабежей алтарная картина была вывезена из церкви и перемещена в хранилище, затем выставлена ​​в Галерее Академии и, наконец, с 1998 года находится в Музее Сан-Марко.

Однако Палла Строцци успел сделать свои заказы для капеллы вовремя, чтобы написать основополагающую главу в искусстве эпохи Возрождения: в церкви Санта-Тринита долгое время можно было увидеть три решающих и различных момента флорентийского искусства, которые, хотя и разделяли один и тот же пятнадцатилетний поворот, предлагали яркое свидетельство вершины интернациональной готики Джентиле да Фабриано, роскошной и повествовательной, напряжения Лоренцо Монако, искавшего посредника между экспериментальными попытками и своей интенсивной духовной и почти абстрактной утонченностью, и новой чувствительности Беато Анджелико, созданной из связного пространства, рационального света, классической сдержанности, и все это с взглядом, обращенным тем не менее к традиции, с фигурами, по-прежнему способными вступать в диалог с утонченностью Лоренцо Гиберти.

Сосуществование этих произведений в одном здании создавало своего рода среду конфронтации между преемственностью традиций и новыми ренессансными примерами баланса, меры и перспективы, которые начали утверждаться и в религиозной сфере благодаря посредничеству такого утончённого, современного и современно мыслящего покровителя, как Палла Строцци.

К этому следует добавить, что благодаря открытию капеллы Строцци для горожан и планам Паллы относительно церкви, Санта-Тринита также представляла собой привилегированное место встречи традиционной духовности и новых проявлений флорентийского гуманизма. Таким образом, Санта-Тринита была своего рода визуальной лабораторией флорентийского вкуса и гуманистической мысли: она, конечно, не была центром теоретических экспериментов, но, тем не менее, основополагающим местом посредничества и распространения новшеств, и, возможно, эта основополагающая роль не была в достаточной степени подчеркнута, как это произошло с другими местами Флоренции, где были написаны значимые страницы истории искусства (достаточно вспомнить капеллу Бранкаччи или даже монастырь Сан-Марко).

Таким образом, Санта-Тринита – это ключевое место. Место противостояния, перекресток, центральная роль которого в генезисе искусства Ренессанса было подтверждено грандиозной выставкой Беато Анджелико 2025–2026 годов.