Реставрация «Распятия» Тинторетто выявило следы сложного процесса переноса подготовительного рисунка на холст

ВЕНЕЦИЯ. Реставрационные работы, проведенные на картине Тинторетто «Распятие», выявили следы сложных чертежных сеток. Открытие является дополнительным доказательством того, что подготовительные рисунки были обычной практикой как для венецианских художников, так и для их флорентийских коллег, сообщает The ArtNewspaper.

Скуола Гранде ди Сан-Рокко в Венеции — внушительное сооружение XVI века в районе Сан-Поло, украшенное серией из более чем 50 религиозных картин Якопо Тинторетто.

Выполненная между 1564 и 1587 годами и сосредоточенная на двух этажах с высокими потолками, серия картин украшает стены, потолки и лестницу богато отделанного здания Скуолы – братства христианских мирян, названного в честь средневекового французского святого Роха.

Это начинание заняло большую часть творческой жизни Тинторетто, но именно одна из его самых ранних картин для этой серии является самой знаменитой его работой — Распятие 1565 года. 11-метровая панорама с более чем 80 фигурами считается шедевром великого венецианского художника и исключительным достижением итальянского Чинквеченто.

В обычных обстоятельствах «Распятие» полностью доминирует в небольшом зале заседаний на верхнем этаже здания, называемом Sala dell'Albergo, но за последние два года огромная работа исчезла за строительными лесами, поскольку команда реставраторов провела обработку картины на месте.

Реставраторы удалили деформирующий лак и одновременно раскрыли методы работы художника, проведя технический анализ. Работа стоимостью €650 000 была организована Save Venice, американской некоммерческой организацией, занимающейся сохранением культурного наследия города.

По словам реставратора Катерины Барнабы, которая входит в совет директоров Римского общества сохранения культурного наследия (CBC) и работала над картиной «Распятие», многие изменения в картине видны невооруженным глазом.

«Картина была скрыта окисленным, очень пожелтевшим лаком», — говорит Барнаба, которая помогала реставрировать работы других важных художников венецианской школы, включая Паоло Веронезе и Витторе Карпаччо. – «Слои лака относятся к предыдущей обработке в начале 1970-х годов, проведенной для устранения повреждений работы после катастрофического наводнения в Венеции 1966 года».

«Новая обработка не только удалила их, но и изменила ошибочную ретушь предыдущих обработок. Картина теперь снова имеет большую глубину перспективы и исправленный цветовой баланс», – говорит Барнаба. – «Например, пергаментная надпись trompe l'oeil в нижнем левом углу работы превратилась из желтовато-коричневого в ярко-белую».

Самым сенсационным открытием проекта может оказаться то, что Тинторетто, по-видимому, использовал обширную сеть чертежных сеток для переноса фигур с подготовительных рисунков и в целом для организации пространственных отношений между фигурами.

«Эти сетки были выполнены углем», – говорит Барнаба, добавляя, что теперь команда исследователей считает, что основная сетка была фактически создана по всей поверхности картины.

Кроме того, внутри более крупной сетки есть сетки, используемые для точного отображения более мелких фигур. Ранее было известно, что Тинторетто иногда использовал эти чертежные сетки в нескольких других картинах, но не в такой широкой степени.

В эпоху Возрождения рисование, обозначаемое термином disegno, играло важнейшую роль во флорентийской живописи. Художники там обычно создавали стопки подготовительных рисунков, за которыми следовали композиционные рисунки и окончательный завершенный набросок или картон, с сеткой, которая затем использовалась для переноса этих многочисленных приготовлений на окончательную поверхность.

Венецианцы, напротив, считались гораздо менее систематичными и более импровизационными мастерами, полагаясь более на цвет, а не на принципы дизайна, чтобы довести картину до конца. Нехватка сохранившихся рисунков многих венецианских художников помогала поддерживать эту теорию. Например, существует очень мало бесспорных рисунков Джорджоне, который во многом сформировал подход мастеров Венеции к живописи в начале XVI века. Также сохранилось менее 50 рисунков его молодого ученика и соперника Тициана.

Передаваемое веками критиками и историками искусства, это различие XVI века между римским и флорентийским disegno (наиболее известное, связанное с Микеланджело, чьи сохранившиеся рисунки насчитывают около 600) и colorito Тициана все чаще пересматривалось в последние десятилетия, говорит Джон Марчиари, глава отдела рисунков и гравюр в нью-йоркской библиотеке и музее Моргана.

Новые доказательства наличия полной сетки, покрывающей «Распятие» Тинторетто, могут привести к расширению этой идеи. Марчиари, который курировал выставку Моргана 2018 года «Рисунок в Венеции Тинторетто», считает, что оппозиция disegno против colorito больше не имеет смысла, поскольку теперь очевидно, что венецианские художники регулярно использовали рисунки, хотя, как правило, менее строго, чем тосканцы. Он считает, например, что Тициан мог сделать любое количество рисунков, «но у нас их просто нет».

«Когда был нужен рисунок, его делали», — говорит Марчиари о венецианцах XVI века. – «Если нужно было увеличить фигуру с помощью сетки, это делали, но не делали это каждый раз».

Известный своей быстрой работой, свободными контурами и свободной манерой письма, Тинторетто действительно использовал цвет в композиционной манере, говорит Фредерик Илхман, заведующий кафедрой искусства Европы в Музее изящных искусств в Бостоне и председатель организации Save Venice.

Ильхман, куратор ряда выставок, посвященных Тинторетто, приводит пример попеременного использования цвета в одежде двух фигур, поднимающих кающегося разбойника слева от Христа: у одной розовый тюрбан и синяя туника, а у другой розовая туника и синий пояс. Такой прием «помогает объединить гигантскую картину», говорит Ильхман. «Но под этим бравадным использованием цвета, как мы теперь можем предположить, скрывалась организующая структура», – говорит он.

«Подтверждение сеток — это большое дело», — говорит Илхман. – «Это фундаментальное использование приемов черчения показывает, что Тинторетто был довольно методичен, несмотря на свою скорость и несмотря на свою импровизационную натуру».

Хотя несколько сохранившихся рисунков Тинторетто связаны с «Распятием», их, вероятно, было сделано гораздо больше, чтобы оправдать существование полной мастер-сетки.

Мелисса Конн из Save Venice, директор венецианского офиса организации, говорит, что «Распятие» снова будет представлено широкой публике этой весной. Полные выводы CBC будут представлены на конференции в мае, говорит она.

Восстановленная глубина перспективы, достигнутая в результате обработки, также напомнит зрителям о новаторском использовании Тинторетто необычного удлиненного формата. Созданная для размещения чуть выше уровня глаз в относительно компактном пространстве, она оказала большее воздействие, чем более удаленный алтарь. По словам Илхмана, намерение состояло в том, чтобы «охватить наше поле зрения».

По словам Марчиари, картина, написанная художником, когда ему было около 45 лет и он уже входил в число первых венецианских художников, «поразила всех с самого начала».