«Страшный суд»

Губер А.

В начале работы над капеллой Медичи Микельанджело никуда не отлучался из Флоренции. В апреле 1532 года он ненадолго съездил в Рим. Потом эти поездки становятся все чаще. С августа 1532 года по май 1533 года он пробыл в Риме. Там наследники Юлия II настаивали, чтобы он закончил надгробие. Кроме того, Микельанджело исполнил целый ряд проектов, осуществление которых, в конце концов, было поручено другим мастерам. Летом 1524 года он делал эскизы для гробниц Льва X и Климента VII, им яге переработанные в 1525 году, а затем в 1534 году. В конце 1523 и начале 1524 года Микельанджело работал над постройкой Лауренцианской библиотеки. В те же 1520-е годы он сделал несколько эскизов для картин, исполненных другими мастерами.

В Национальном музее (Барджелло) во Флоренции хранится под названием «Давид» мраморная статуя Микельанджело, которая, может быть, тождественна с тем «Аполлоном», о котором Вазари сообщает, что он был исполнен по заказу Баччо Валори, папского комиссара в завоеванной Флоренции. Возможно, что эта статуя первоначально, то есть около 1526 года, была задумана для одной из ниш в капелле Медичи и тогда должна была изображать «Давида», а позднее, в 1530-х годах, Микельанджело переделал ее в «Аполлона». Статуя эта ни в одной из своих частей не закончена: по всей ее поверхности видны следы детальной обработки шпунтом. Стилистически «Аполлон» близок к фигурам «Утра» и «Вечера», но, в отличие от них, движения этой стоящей статуи получили внешнюю мотивировку: согнутая в колене правая нога опирается на шар (в нем пытались усмотреть незаконченную голову Голиафа, однако более вероятно, что он должен был обозначать Солнце), левая рука достает стрелу из колчана за спиною.

Многие из заказов, отвлекавших Микельанджело от работы над капеллой Медичи, были связаны с Римом. Кроме того, Флоренция становилась для него небезопасной. Кондиви повествует об этом так: «Микельанджело жил в постоянном страхе из-за герцога Алессандро, жестокого и мстительного человека, который от всей души ненавидел его. Нет никакого сомнения в том, что если бы не страх перед папой, то он не пощадил бы Микельанджело». Надо признать, что здесь Кондиви дал самую мягкую из всех возможных характеристик нового тирана Флоренции, получившего титул герцога Флорентийского: он был не только «жестоким и мстительным человеком», но также чудовищным развратником, коварным интриганом, эгоистом и деспотом. Не только Микельанджело, но и все граждане Флоренции ни на миг не чувствовали себя в безопасности. Поэтому, в конце концов, Микельанджело 20 сентября 1534 года покинул свою родину, как оказалось - навсегда. В Рим он прибыл 23 сентября, за несколько дней до смерти папы. Кондиви весьма недвусмысленно говорит по этому поводу, что, к счастью для Микельанджело, его уже не было во Флоренции ко времени смерти Климента.

Понтификат нового папы, Павла III, из рода Фарнезе, длившийся с 1534 по 1549 год, был временем уже совершенно очевидного упадка итальянской Экономики, наступления феодальной реакции, усиления испанской интервенции на севере и на юге Италии, все более зловещей контрроформации.

Бурный расцвет хозяйственной жизни в Италии с XIII по XV столетие был связан с переходом от средневекового ремесленного производства к раннекапиталистическому, причем главный продукт, шерстяные ткани, Италия вывозила в большом количество в другие страны, главным образом на Восток. После того как турки в 1453 году заняли Константинополь и в особенности после того, как в других странах Западнои Европы начала развиваться своя промышленность, итальянская экономика стала испытывать затруднения. Здесь сказались слабые со стороны, в первую очередь - узость и ограниченность внутреннего рынка, раздробленность на несколько самостоятельных и враждовавших друг с другом городов-государств. Процесс упадка экономики в Италии усиливался испанцами, которые на подвластных им территориях устанав-ливали заградительные пошлины и взымали налоги, разоряя и без того находившиеся в затруднительном положении промышленные предприятия. Мастерские, вырабатывавшие разные товары, закрывались. Население бежало из городов в деревню, где либо обзаводилось небольшим участком земли, положив тем самым начало отмеченному Марксом интенсивному парцеллярному хозяйству, либо нанималось в качестве батраков и поденщиков в крупные имения, либо, наконец, не найдя занятия ни в городе ни в деревне, превращалось в нищих и разбойников, наводнивших Италию в XVII и XVIII веках, когда этот процесс зашел еще глубже. С другой стороны, капитал, не находя себе применения в промышленности, все больше вкладывался в землю, которая рассматривалась как самый надежный способ размещения денег. Однако имения приобретались не для того, чтобы поднять в них сельское хозяйство на более высокий уровень, наоборот, здесь воскресали некоторые виды феодальной зависимости земледельца-арендатора от землевладельца. Вместе с тем воскресали феодальные титулы. Одним из примеров является семья Медичи, превратившаяся из городских купцов и банкиров в герцогов Тосканских. На почве феодальной реакции выросла реакция в области идеоло-гической, принявшая форму контрреформации.

Целые страны - Германия, Англия, Нидерланды - сбрасывали зависимость от папской церкви, во Франции множилось число гугенотов (сторонников реформации). «Новая ересь», как называли реформацию папы, захватывала Испанию, семена ее проникали также и в Италию. Это было большое движение, поднятое нарождающейся буржуазией в ее борьбе с феодализмом. Особую силу реформация приобрела потому, что, будучи направлена против папской церкви, против ее земельных и других богатств, против ее идеологического господства, она захватила широкие народные массы. Как уже говорилось, в Италии на почве феодальной реакции взросли все формы идеологической реакции, или контрреформации.

В 1540 году Павлом III был утвержден новый орден - иезуитов, призванный сначала укрепить католическую реакцию, но вскоре ставший оплотом всяческой реакции; в 1542 году Павел III реорганизовал инквизицию по образцу испанской; в 1545 году папа созвал Тридентский собор, затянувшийся на два десятилетия и, в конце концов, выработавший так называемое «Тридентское исповедание веры», один из самых реакционных документов идеологического наступления католической церкви. Все то новое, прогрессивное и жизнеутверждающее, что было создано Италией в пору ее подъема и что называется культурой Возрождения, конечно, продолжало существовать, но принуждено было вступать в борьбу с реакцией. Запылали костры инквизиции, начались преследования за всякое отклонение от официально признанной догмы, даже только за равнодушие в вопросах веры. Ученые и художники для того, чтобы попрежнему бороться за реализм в искусстве и за науку, основанную на опыте, должны были скрывать свои мысли под правоверною личиною. Творчество старого Микельанджело служит тому примером.

Еще Климент VII незадолго до своей смерти, воспользовавшись одним из приездов Микельанджело в Рим, предложил ему заново расписать алтарную стену Сикстинской капеллы изображением «Страшного суда». Занятый в то время статуями для капеллы Медичи, Микельанджело ответил полуотказом, хотя и обещал подготовить картоны. Павел III тотчас после своего избрания стал настоятельно требовать от Микельанджело выполнения этой работы. Но тогда Микельанджело считал своим долгом завершить надгробие папы Юлия II и рассчитаться с его наследниками. Он отказывался, снова ссылался на то, что «живопись не его специальность», но, в конце концов, снова должен был уступить. Прежняя фреска Пьетро Перуджино была уничтожена, и стена при-готовлена для живописи. Микельанджело работал над этой росписью с конца 1535 по 1541 год. 31 октября она была, наконец, закончена, а 25 декабря освящена. Последние года три-четыре Микельанджело не целиком посвящал «Страшному суду», так как был занят и другими работами, но до начала 1538 года отдавал ей почти все время.

«Страшный суд» занимает всю алтарную стену, около 200 квадратных метров. Микельанджело пришлось не только пожертвовать ранее находившейся там росписью Перуджино, но сбить также собственные фрески в двух распалубках с изображением «Предков Христа» под пророком Ионой. В наше время роспись сильно закопчена дымом свеч и кадильниц, но Вазари, видевший ее вскоре после исполнения, говорит, что «Микельанджело оставлял в стороне прелесть красок». Во всяком случае, «Страшный суд» кажется темным по сравнению со светлыми тонами плафона, как бы освещенного ярким южным солнцем.

Этот темный тон не случаен, он соответствует содержанию; в своей фреске Микельанджело изобразил действительно страшный суд, куда грозный судья вызвал для возмездия и живых и мертвых. Вазари пишет: «Восседает Христос. Ликом грозным и непреклонным повернулся он к грешникам, проклиная их, к великому ужасу мадонны, которая, съежившись в своем плаще, слышит и видит всю эту погибель». Читая эти слова человека XVI столетия, не мешает вспомнить, что, согласно представлениям того времени, мадонна была заступницей. Но не милость и не снисхождение господствуют здесь, а страшный и неумолимый закон возмездия.

Не легко разобраться в композиции этой гигантской фрески, в толпах обнаженных атлетически сложенных людей, как бы поднятых могучим вихрем, в причудливых позах и раккурсах. Все это выступает на фоне темного неба; посередине освещенная блеском молний возвышается фигура судящего Христа с поднятой правой рукой. Лишь после долгого и пристального разглядывания начинают вырисовываться отдельные композиционные части, составляющие единое целое.

Верх фрески с двух сторон под арками свода занят равными по размеру изображениями, как бы поднятыми ураганом на облака. Это - орудия пыток Христа: слева - крест, на котором он был распят, справа - колонна, возле которой его бичевали. Вокруг них - человеческие фигуры, как бы потерявшие свою тяжесть и свободно парящие. Крест и колонна наклонены к середине свода, чем достигается уравновешенность композиции, несмотря на, казалось бы, хаотическую свободу парящих тел.

Центром всей композиции является обнаженная фигура Христа - судии. Рядом с ним - поникшая и скорбная мадонна. Вокруг них - могучие фигуры, образующие подобие венца или короны. Слева от Христа (значит, справа от Зрителя) выделяется гигантская фигура апостола Петра с ключом, вокруг него и рядом с ним - мученики с орудиями их пыток: Андрей с крестом, Себастьян со стрелами, Екатерина с колесом, Лаврентий с железной решеткой, Варфоломей с ножом и содранной кожей. По другую, то есть правую, сторону от Христа выделяется такая же гигантская фигура, как и Петр. Обычно ее называют Адамом. Вокруг нее также расположены фигуры. Среди них выделяется своей человечностью и трогательностью полуобнаженная женщина с припавшей к ее коленям в поисках спасения молоденькой девушкой.

Самый низ фрески справа занят изображением ада. Здесь в середине помещена темная фигура перевозчика через адскую реку, Харона, стоящего в лодке и загоняющего в нее веслом души осужденных. Нет сомнения, что фигура Харона была подсказана Микельанджело «Божественной комедией» Данте. Несмотря на фантастичность сюжета, и здесь сказался глубокий реализм искусства Микельанджело, хорошо подмеченный В. И. Суриковым. Он писал П. П. Чистякову: «Я не могу забыть превосходной группировки на лодке в нижней части картины «Страшный суд». Это совершенно натурально, цело, крепко, точь-в-точь, как это бывает в натуре».

В самом углу справа изображен судья душ Минос с ослиными ушами и обвивающей его змеей. В Миносе современники видели портрет папского церемониймейстера Бьяджо да Чезена, и вот что рассказывает по этому поводу Вазари: «Уже закончил Микельанджело свое произведение (то есть «Страшный суд») больше чем на три четверти, когда явился взглянуть на него папа Павел; вместе с ним пришел в капеллу мессер Бьяджо да Чезена, церемониймейстер, человек придирчивый, который на вопрос, как он находит это произведение, ответил: «Полное бесстыдство - изображать в месте, столь священном, столько голых людей, которые, не стыдясь, показывают свои срамные части; такое произведение годится для бань и кабаков, а не для папской капеллы». Не понравилось это Микельанджело, который, желая ему отомстить, как только он ушел, изобразил его, списав с натуры, в аду, в виде Миноса, с большой змеей, обвившейся вокруг его ног, среди кучи дьяволов. Сколько ни просил мессер Бьяджо папу и Микельанджело уничтожить это изображение последний сохранил его для памяти об этом, так что и сейчас можно его видеть».

Слева внизу изображена земля с выходящими из могил покойниками. Одни из них - только скелеты, кости других начали покрываться плотью, третьи уже возносятся к небесам.

Над Хароном и над землею - облако с ангелами, которые звуками труб пробуждают мертвых. Слева - возносящиеся к небу души спасенных, справа - низвергаемые в ад осужденные. Первым помогают подняться бескрылые ангелы и праведники, вторых тащут за собой дьяволы и ниспровергают такие жо бескрылые ангелы.

После того как глаз разобрался в этой грандиозной композиции, становится понятным и то первое впечатление вихря, которое создается с самого начала, и та строгая закономерность, которая господствует в этом, на первый взгляд, хаотическом нагромождении обнаженных тел. Вазари так определил значение этой фрески Микельанджело: «Намерение этого необыкновенного человека сводилось не к чему иному, как к тому, чтобы написать образцовое и пропорциональнейшее строение человеческого тела в различнейших позах, передавая вместе с тем движение страстей и спокойное состояние духа. Он удовлетворялся той областью, в которой превзошел всех художников, - в создании монументального искусства изображать нагое тело при любых трудностях рисунка. Он показал путь к главной задаче искусства, каковой является человеческое тело... Микельанджело, твердо держась самых основ искусства, показал людям сведущим, как достичь совершенства». Нет сомнения, что художники середины и второй половины XVI столетия учились на «Страшном суде» свободно пользоваться раккурсами человеческого тела и совершенному рисунку. Несомненно также, что Вазари правильно подметил основу тех средств художественного выражения, какие были свойственны Микельанджело. Но действительное содержание фрески этим не ограничивается.

«Страшный суд» отличается от росписи потолка Сикстинской капеллы не только более темным колоритом. Вместо строгой, архитектонически ясной системы членений здесь изображено грандиозное, не детализированное и не ограниченное пространство. Стройные пропорции тел на потолке Сикстинской капеллы уступили здесь место менее стройным, но еще более мощным, еще более атлетическим фигурам: стоит сравнить, например, Адама из фрески «Сотворение первого человека» с Христом в «Страшном суде». Никогда раньше у Микельанджело не было толпы людей, так как все свои художественные замыслы он воплощал в отдельных фигурах. В «Страшном суде» тела сплетаются в клубки, движутся, вернее, несутся, подчиняясь неумолимому вихрю, и этим Микельанджело создает впечатление космического события. На потолке Сикстинской капеллы фигуры имели разную степень реальности. В «Страшном суде» всем телам придана одинаковая реальность.

Но все это были только новые средства художественного выражения, которые Микельанджело нашел для воплощения своих грандиозных замыслов. Последователи и подражатели брали у великого художника именно эту внешнюю сторону, не видя, что для него это было лишь средством, а не самоцелью. Приведенные выше слова Вазари, младшего современника Микельанджело, свидетельствуют о первом шаге в этом направлении.

Напрасно многие исследователи считают рассказ Вазари о Бьяджо да Чезена забавной выдумкой, обычной для этого писателя. История полностью подтвердила правильность его слов. Лицемерие и ханжество феодально-католической реакции не могли простить «Страшному суду» его «непристойности». Иронией судьбы было то, что со словами осуждения «Страшного суда» выступил Пьетро Аретино. Этот беспринципный памфлетист и пасквилянт был одним из самых колоритных представителей своего времени. Он жил в Венеции, как богач, получая подарки и пенсии от императора, от английского короля, от феррарского герцога, от орудовавшего в Адриатическом море сарацинского пирата Хайр-ад-Дина Барбаруссы и от многих, многих других богатых людей. Все они платили только за то, чтобы он писал плохое об их врагах и лестное о них самих. Так как Микельанджело был также богат, то Пьетро Аретино не забыл и о нем. Сначала, услыхав о работе Микельанджело над «Страшным судом», он послал ему восторженное письмо (15 сентября 1537 года):

«Я чувствую, что страшным судом, который Вы теперь пишете, Вы хотите превзойти начало, оставленное Вами на сводах Сикстинской капеллы; таким образом, Ваши картины, покоренные Вашими же картинами, Вам дадут славу торжествовать над самим собой. Кто бы не содрогнулся, приступая к такой ужасной теме? Среди бесчисленной толпы я вижу антихриста в том виде, который только Вы сумеете ему придать. Я вижу ужас на лицах живых, угрожающие лики солнца, луны и звезд за то, что они должны угаснуть. Я вижу жизнь, превращающуюся в огонь, воздух, землю и воду. Я вижу там, в стороне, природу, в ужасе съежившуюся в своей дряхлой и бесплодной старости. Я вижу время, высохшее от страха, дрожащее, достигшее своего конца и опускающееся теперь на голый утес. И, слыша под трубные звуки ангелов биение сердца во всех грудях, я вижу жизнь и смерть, охваченные ужасом и смятением, одну, уставшую подбирать мертвых, и другую, защищающую живых от ударов. Я вижу надежду и отчаяние, охраняющих группу добрых и толпу злых. Я вижу груду голых тел, окрашенных разными цветами, исходящими из чистых лучей неба, где, окруженный сонмом ангелов, восседает Христос, центр великолепия и ужаса в одно и то же время. Я вижу его сверкающее лицо, озаренное радостными и ужасными огнями, наполняющее добрых весельем и злых страхом... Итак, представляя себе картину гибели последнего дня, я говорю: Если боишься и дрожишь, смотря только на произведение Буонарроти, какой страх и ужас должны мы почувствовать перед лицом того, кто должен судить нас всех».

Тогда же, в сентябре 1537 года, Микельанджело так ответил Аретино:

«Великолепный Пьетро, господин мой и брат! Ваше письмо доставило мне и радость и огорчение. Я очень рад, что увижу Вас, так как Вам нет равного в мире, но я был огорчен, прочитав Ваше письмо, большую его часть, Вашу историю, так как не смогу передать ее в своем произведении. Ваше воображение таково, что если бы пришел день суда и Вы сами бы его пережили, Вы не смогли бы его описать лучше. Что касается Ваших писем в ответ на мои, то я не только приношу Вам благодарность, но умоляю Вас писать мне еще. Короли и императоры считают за высшую милость, когда Ваше перо говорит о них. Если я могу Вам сделать что-нибудь приятное, то сделаю это от всей души. Но если Вы говорите, что приедете в Рим только для того, чтобы посмотреть на мои произведения, то прошу Вас отказаться от Вашего намерения, так как оно чрезмерно».

В дальнейшем отношения с Аретино испортились потому, что Микельанджело не хотел ому платить подати, подобно королям и императорам, и отказался послать рисунки, которых тот домогался. Аретино, обладая удивительным умением использовать в своих целях все течения своего времени, жестоко мстил Микельанджело. В 1545 году он писал ему из Венеции, что перед такой картиной «даже в публичном доме надо было бы закрыть от стыда глаза». Но Аретино не остановился на этом. В январе 1546 года он писал Энса Вико, что Микельанджело за его бесстыдные картины «следовало бы причислить к сторонникам Лютера». Таким образом, Аретино обвинял Микельанджело в ереси, а во времена контрреформации не было более страшного обвинения.

Нет, рассказ Вазари про слова, якобы произнесенные Бьяджо да Чезена, не забавная выдумка: по повелению папы еще при жизни Микельанджело другим художникам предписано было пририсовать в «Страшном суде» драпировки так, чтобы они частично прикрыли наготу. Правда, еще тогда иге живописцу, взявшему на себя эту задачу, Даниеле да Вольтерра, современники дали презрительную кличку «bracchettone» (от «bracca» - штаны, буквально «оштаненный»), с которой он и ходил до самой смерти. Но фреске был нанесен, конечно, большой ущерб. Следует вспомнить также, что в 1590 году папа Климент VIII предполагал вообще сбить весь «Страшный суд», так как сделанных покрывал ему было недостаточно. К счастью, этот варварский проект не был осуществлен: живописцы из римской Академии святого Луки сумели отговорить папу.

Итак, первый вывод, какой мы можем сделать, сводится к тому, что Микельанджело вступил в конфликт с реакционными тенденциями своего времени: не в угоду им, а вопреки им он сделал обнаженное тело главным в «Страшном суде», как и раньше, в росписях плафона Сикстинской капеллы, сохраняя верность заветам Возрождения.

Внимательное изучение деталей «Страшного суда» открыло много такого, что раньше оставалось незамеченным и, может быть, позволило проникнуть более глубоко в замыслы Микельанджело. На коже, которую держит в левой руке Варфоломей, нашли автопортрет самого Микельанджело, а в Варфоломее - сходство с Пьетро Аретино. Если это так, то можно только подивиться смелости Микельанджело: на одном из самых видных мест алтарной стоны он изобразил под видом святого мученика своего главного врага с ножом в руке, содравшего кожу с него самого. В пользу такого предположения говорит то, что Варфоломей изображен рыжеватым, а лицо на содранной коже имеет, несомненно, сходство с Микельанджело и, как у него, обрамлено черными волосами и бородой.

Давно уже было замечено, что в группе низвергаемых грешников выделяется летящая головой вниз фигура с ключами, являющимися, как известно, символом папской власти. С полным основанием в этой фигуре усматривали папу Николая III, который ввел симонию, то есть продажу церковных должностей. Значит, Микельанджело поступал в «Страшном суде» так же, как почитаемый им поэт Данте в своей «Божественной комедии», то есть определял и для живых людей и для покойников воздаяние в загробном мире соответственно своим представлениям о справедливости, а не так, как это полагалось согласно принятой догме, причем Микельанджело было труднее, чем Данте, - ведь зашифровать произведения живописи несравненно труднее, чем поэму, да и писал он в Риме, под непосредственным наблюдением пап и всего находившегося в их распоряжении аппарата слежки.

За фигурами Адама и св. Петра, стоящими по обе стороны от Христа, видны две ползущие на четвереньках фигуры: головы их вырисовываются чуть повыше колен двух главных фигур, а ноги - с противоположной стороны, много ниже. Слева, то есть за Адамом, - голова седобородого старика в капюшоне, весьма похожая на Павла III, каким мы его знаем по портретам Тициана. Справа, то есть за Петром, - голова бритого пожилого мужчины с острым лисьим лицом, вероятно, Климента VII, портреты которого были исполнены Рафаэлем (когда будущий папа был еще кардиналом) и Себастьяно дель Пьомбо. Обе эти фигуры с самого начала были изображены Микельанджело в одеждах, о чем свидетельствует гравюра Марчелло Венусти, воспроизводящая «Страшный суд» еще до того, как на фигурах были сделаны стыдливые накидки.

Среди толп, изображенных Микельанджело, были найдены также возможные портреты Данте, Беатриче, Виттории Колонна и некоторых других его современников или деятелей славного прошлого Италии. Если все это так, то Микельанджело в «Страшном суде» показал и свое отношение к происходящим событиям и произвел свой собственный суд над историей.

Дальнейшие выводы можно сделать с полной определенностью на основании непосредственного художественного впечатления: от «Страшного суда» веет той же безграничной мощью, которою насыщены образы плафона и более ранних произведений Микельанджело. Мученики показывают Христу орудия своих пыток с таким видом, будто они не просят о снисхождении, а требуют справедливости. И ниспровергаемые грешники и возносящиеся праведники в равной мере наделены мощной плотью. Мы видим, как безбородый, атлетически сложенный Христос без гнева, только с выражением непреклонной воли и умной грусти, одним мановением своей десницы низвергает в день суда закоренелых грешников. Вероятно, здесь Микельанджело имел в виду тех, кто предал интересы Италии, ее национальную независимость и свободу.

Этот вывод подтверждается тем, что как раз в годы работы над «Страшным судом» Микельанджело, по крайней мере, еще в одно произведение вложил свои чувства и мысли патриота и гражданина. Когда в 1537 году всем ненавистный Алессандро Медичи был убит своим родственником Лоренцино, то многим, в том числе и Микельанджело, казалось, что поступил он, как древний римлянин, как борец за свободу республики против тирана. И тогда Микельанджело изваял бюст Брута. В этом герое древнего Рима итальянцы еще со времен Боккаччо, то есть с XIV века, чтили тираноборца. Этот бюст находится ныне во Флоренции, в Национальном музее.

Микельанджело работал над ним в 1537-1538 годах, может быть, немногим позже, но бюста не закончил. Наиболее отделаны складки тоги, опускающиеся от шеи на грудь. На лице Брута видны следы троянки, а шею пробовал доделать один из учеников Микельанджело, Кальканьи. Этот вымышленный портрет занимает важное место в наследии Микельанджело. Созданный им образ гражданина и патриота - один из лучших в мировом искусстве. Голова Брута дана в гордом повороте, черты его лица некрасивы, но энергичны, они говорят об уме и благородстве. Микельанджело создал здесь образ того человека, который, как ему казалось, был необходим для борьбы за свободу Италии. Поэтому Микельанджело наделил Брута большой силой характера и высокой нравственной чистотой. Этот бюст показывает также, что и теперь античность имела для Микельанджело такую же притягательную силу, как и в молодости. Для него попрежнему в античном искусстве сочетались те два начала, без которых для людей Возрождения искусство не существовало, - верность природе и красота.

После того как закончилась работа над «Страшным судом», Микельан-джело завершил надгробие Юлия II и, как мы уже говорили, в 1542 и последующих годах исполнил для него статуи «Рахили» и «Лии».

В это же время на него были возложены и другие заказы. Последней из живописных работ Микельанджело является роспись капеллы Паолины, над которой он работал с 1542 по 1550 год и где он изобразил «Обращение апостола Павла» и «Распятие апостола Петра» общим размером около 83 квадратных метров. Они не добавляют ничего нового к тому, что мы знаем о Микельанджело как живописце «Страшного суда», хотя для его подражателей эти фрески имели не меньшее значение.

Необычна судьба «Страшного суда» в последующей истории искусства. Современники видели в этой картине наивысшее достижение престарелого художника, она была для них своеобразной энциклопедией, по которой они изучали всевозможные раккурсы и повороты человеческих фигур. Однако никто из них не смог понять глубокого идейного содержания, вложенного в «Страшный суд» самим Микельанджело. Многие формальные элементы его картины - динамическая композиция, неограниченное грандиозное пространство, массы людей вместо отдельных фигур - послужили отправным пунктом для развития маньеризма, одного из тех направлений в итальянском искусстве, которое обслуживало верхушку аристократизирующегося общества времен феодальной реакции и контрреформации. На этом основании современные буржуазные искусствоведы-формалисты называют Микельанджело «отцом маньеризма» и даже «отцом барокко. Отсюда они незамедлительно сделали выводы, что Микельанджело якобы отошел от тех реалистических начал, на которых строилось искусство Высокого Возрождения, что он якобы сделал шаг вперед к постижению «глубин человеческого духа», «иррационального в природе и человеке», «трансцендентности души» и т. д. Таким образом, они пытались сделать из Микельанджело идеалиста и прикрыть его именем свое стремление свести всякое искусство к пустой игре формальными категориями.

Однако «Страшный суд» велик прежде всего своим реализмом. Мы уже приводили выше слова В. И. Сурикова, отметившего естественность в группировке людей на лодке Харона: «точь-в-точь, как это бывает в натуре». Никто не мог отрицать титанической, исполинской силы, присущей и каждой из отдельных фигур, и всей фреске в целом, и всему творчеству Микельанджело. А такая сила может быть свойственна только реалистическому искусству. Это прекрасно выразил на своем образном, темпераментном языке другой наш великий художник, И. Е. Репин: «В некотором кругу художников мы давно уже делим всех художников по характеру созданий их на два типа: на эллинов и варваров. Слово «варвар», по нашим понятиям, не есть порицание: оно только определяет миросозерцание художника и стиль, неразрывный с ним. Например, варварами мы считаем великого Микель-Анджело, Караваджио, Пергамскую школу скульпторов, Делакруа и многих других. Всякий знакомый с искусством поймет меня. Варварским мы считаем то искусство, где «кровь кипит, где сил избыток». Оно не укладывается в изящные мотивы эллинского миросозерцания, оно несовместимо с его спокойными линиями и гармоническими сочетаниями. Оно страшно резко, беспощадно, реально. Его девиз - правда и впечатление.

В этой правде, в этом «избытке сил» - сущность «Страшного суда».

Источник: Губер А. Микельанджело.